Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 49

2007

Петербургский театральный журнал

 

Пляска под названием Гамлет

Галина Брандт

В. Шекспир. «Гамлет». «Коляда-Театр» (Екатеринбург). Постановка, сценография, музыкальное оформление Николая Коляды

Внутренний смысл театра нашего времени ничем не разнится от смысла первобытных Дионисовых оргий… Любой театральный спектакль — это древний очистительный обряд… Зритель видит в театре сны своей звериной воли и этим очищается от них, как оргиасты освобождались танцем.
М. Волошин


В новом спектакле «Коляда-Театра» танцуют не только оргиасты, освобождаясь от снов своей звериной воли (более точный образ спектакля найти непросто), здесь заплясала вся европейская История. Первобытность кружится в обнимку с  Постсовременностью, Леонардо с Босхом, Эрос с Танатосом. Ей-богу, такого количества историко-культурных ассоциаций, символов, кодов в стенах этого, по определению «народного», «Коляда-Театра» трудно было ожидать. Здесь и отсыл к «смеховой» средневековой культуре с ее, по замечанию классика, акцентом на тех частях тела, где оно либо открыто для мира, либо само выпирает в мир: разинутый рот, детородный орган, толстый живот, нос. И, понятно, к Возрождению с его упоенным «Какое чудо природы человек!.» (чуть ли не единственный шекспировский пассаж, произнесенный Гамлетом в редкой для этого спектакля тишине с потрясающей проникновенной серьезностью). И, конечно, к постсовременности. Ее воплощает, во-первых, сама «фактура» Гамлета — кто видел на сцене артиста Ягодина, поймет, о чем речь, а, во-вторых, весь смысловой ряд, который, конечно, о нашем после-времени, когда связь прошлого, настоящего и будущего не просто распалась — оборвалась. Базовая, алгоритмическая «картинка», пронизывающая весь спектакль: сошедшие с босховских полотен уроды (они же первобытные дикари) лапают, трахают, остервенело хлещут кнутами не сошедшую с картины в золоченой раме Мону Лизу, благо их (привет Энди Уорхолу) много, у каждого насильника своя. Только призраку отца Гамлета, как небесному существу, дано видеть кровавые слезы самой прекрасной и таинственной женщины мира.

Все. Время кончилось. Гамлет - последний человек. Но вот и он в финале валяется посередине сцены — такой маленький, костлявый, голый, свернувшись в позе эмбриона, а на него с небес — всемирный потоп? Очищающая землю от скверны человеческой божественная влага? Хохот первобытных богов в виде сильного, упругого дождя? Прямо за ним в освещенном проеме задника строго застыло человечество в огромном пластмассовом корыте, обратив взоры (актеры стоят в профиль) в какую-то нам неведомую даль. Призрак отца (в исполнении самого маэстро Коляды), с большими белыми крыльями архангела и нимбом Создателя, сопровождает человечество туда, куда он чуть раньше уже сопроводил, волоча по земле, мертвого Полония и, нежно прижав к груди, тощенького, так и не успевшего вырасти ребенка, Офелию (Василина Маковцева). Так заканчивается спектакль. Дальше — тишина.

А начинается он тоже с похорон. Хоронят Отца (привет Фридриху Ницше и Зигмунду Фрейду заодно). Гамлет наблюдает эту процедуру со стороны, прислонившись к косяку того самого проема на заднике, а перед ним первобытные дикари совершают долгий обряд погребения. Мощная медитативная музыка (музыкальный ряд — один из самых сильных образов спектакля), ритуальные хороводы «коллективного тела» еще (а скорее уже) полулюдей, полуживотных, словом, оргиастов, их крики и мольбы богам. Наконец сотни предметов, мягких игрушек, жестяных банок высыпаны в могилу, корыто, опрокинутое на покойного, обложено сотнями покрывал и подушек, пирамида из десятка-другого Мон Лиз внахлест выстроена сверху. И Клавдий (образ энергичного, уверенного, телесно раскованного вожака стаи создает совсем молодой актер Антон Макушин) заявит — первые слова спектакля принадлежат ему: ум справился с природой, что в буквальном смысле, как он объяснит, здесь означает: хватит похорон, пора и к свадьбе! Вымоется, сбросив все нехитрые одежды, в вызванном первобытными мольбами дожде, и начнет, первый оттрахав шедевр да Винчи и плюнув на него, свальный грех — свадьбу с королевой! Под хохочущую музыку все участники свадебных похорон или похоронной свадьбы, независимо от пола, будут долго, сладострастно трясти и крутить сделанными из тех же жестяных банок из-под кити-кэта огромными детородными органами, приставленными к чреслам. Потом разделятся на совокупляющиеся пары, а потом и с Моной Лизой коллективно разберутся.

Вся эта клокочущая, как на босховских картинах, человеческая масса производит какое-то до краев полное жизни и первозданной радости впечатление. Напряжение, возникающее между эсхатологическим кошмаром происходящего и витальным, молодым весельем, которое исходит от актеров, работающих удивительно четко, слаженно, «в строчку», — одно из самых сильных ощущений разворачивающегося на сцене действия.

А как же принц? Ах, у него свой танец! Гамлет Олега Ягодина в спектакле с ума не сходит, но от него здесь можно сойти с ума. Тонкий, нервный юноша (вечный, казалось, подросток все же повзрослел), жестокий и нежный, быстрый, как ртуть, изменчивый, как облако в его разговоре с Полонием. То он представляется таким же босховским ублюдком с вываливающимся языком и, как все, лапает грудь Джоконды. То он изысканно-точен в каждом слове, движении, жесте. То он изящно издевается над текстом, над его временами нелепым сегодня пафосом и неудобоваримыми для произнесения словами (имена двух известных друзей выговариваются им с явным усилием). То потрясает естественным, органичным существованием в этой бездонной, полной игры смыслов текстовой стихии. «Быть или не быть» он прокричит под гремящую музыку почти в припадке, и случится это только в сцене на кладбище, когда, рассматривая кости Йорика, он вдруг, десять раз прошептав «пред кем весь мир лежал в пыли, торчит затычкою в щели», откроет для себя смерть.

Но текст (существенно купированный: спектакль точнее, наверное, было бы назвать «по мотивам…») — не главное здесь средство выразительности. В театральном мироздании Коляды вообще, вопреки драматургическому первородству демиурга, вначале было не слово — тело. И Ягодин, главное сценическое alter ego автора, разговаривает со зрителем прежде всего телесно. Его первый неслучившийся монолог — две неудавшиеся попытки быстрого, с фантастическими острыми движениями танца, который он, взглянув в зрительный зал, обрывает, безнадежно махнув на нас рукой. От простого поворота головы и обычного прохода до потрясающе выразительной сцены, когда, изящно покачивая бедрами, он ведет, собрав в одной руке поводки от ошейников (в ошейниках здесь все, кажется, за исключением отца/Отца), свору персонажей — весь спектакль будет им протанцован как история несвершившегося чуда, на которое надеялась природа, история тотального разочарования в человеке, история его смерти. Впрочем, историей в драматическом смысле слова происходящее на сцене назвать трудно. Какие там завязки-развязки - здесь все кульминация! Смыслы рождаются не по ходу, а в результате мощной цельной эмоции, которую транслирует спектакль, по своей природе действительно более близкий к плясовой стихии (хотя и четко организованной), чем в привычном смысле драматическому действию.

Неоднократно, лично и публично, Николай Коляда говорил, что спектакль рождался на репетициях в страшном хохоте («дико ржали»). Человечество, смеясь, расстается со своим прошлым? По крайней мере в прологе актеры, то «надевая», то «сбрасывая» образы своих оргиастических персонажей, откровенно приглашают нас посмеяться вместе. Спектакль и в самом деле — очевидный результат совместного проживания. Такого количества гэгов, приемов, приколов одному не придумать. Тут работает коллективная аура. Танцы на пробках, одну из которых в первой сцене король с королевой, а затем и другие персонажи перехватывают изо рта в рот, изображая поцелуй. Немолодая полная Гертруда (Любовь Кошелева), почти все время находящаяся в какой-то похоронно-свадебной одури, обсуждая что-то со своим юным супругом, вдруг оказывается с огромной кабаньей головой и маленькими, выглядывающими из-под короткой шубки копытцами. А бесподобный выход толстенького Озрика (Максим Тарасов), который во время своего известного диалога с Гамлетом танцует в какой-то немыслимой полулежачей позе венгерский танец Брамса! А неоднократные явления на сцену висящего на дверных ручках, вечно в дупель пьяного Полония (Сергей Колесов)!. И приветы передавать здесь можно еще многим: и Брейгелю с его слепцами, и Шишкину с Крамским, да хоть Папе Римскому (маленькому, по колено, уродливому карлику в большом красном клобуке).

Да, театр, театр, театр… Еще одна тема, важная для этого спектакля в частности и для творчества Николая Коляды в целом. В истории с актерами он оттягивается по полной. Премьер (Сергей Федоров) читает знаменитый монолог о Гекубе с таким мощным ревом и завываниями, что не только стены трясутся и зритель трепещет, но и сам герой, как в падучей, долго не может отойти от великой силы своего искусства. Гамлет подробно учит актеров, как надо играть, и вся сцена опять оборачивается пародией на пафосный мертвый театр.

«О, Театр, ты — жизнь…» — как будто, перефразируя известный слоган, говорят нам со сцены. И в самом деле, «Коляда-Театр», совершая оргиастически-очистительный обряд под названием «Гамлет», самим своим существованием, своей витальностью (от коллектива сегодня действительно исходит отчетливый здоровый и радостный посыл) определяет одну из возможных зон сопротивления смерти.

Июнь 2007 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru