Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 50

2007

Петербургский театральный журнал

 

...Лишь музыка

Оперная режиссура — явление двойственное. Хотя бы потому, что она есть — и в то же время ее нет. Она есть в том смысле, что ставится большое количество спектаклей, в которых персонажи поют, а не говорят, к тому же поют в сопровождении оркестра. Нет ее — поскольку эти спектакли не являются специфически оперными. Разумеется, «спектакли с пением и оркестром» могут обладать многими, в том числе эстетическими, достоинствами; они бывают увлекательны, содержательны, занятны, — но их достоинства связаны со спецификой театра как такового, а не театра оперного.

Понятие «оперная режиссура» — неоднозначное, требует критики. Критика эта насущна, поскольку оперы сами по себе — очень разные, разные в высшем смысле — по своей художественной структуре. Можно условно выделить несколько «типов» опер - постановочные подходы, применимые к одним, к другим не применимы. Следует оговориться: оперная режиссура не вовсе не существует  - она существует «до известной степени». Есть режиссура, органичная в ряде типов опер, - нет режиссуры, адекватной тем операм, в которых требуется собственно оперный, точнее, музыкальный театр, субстанциально отличный от театра драматического.

Опера, как известно, жанр синтетический. В итоговом воплощении она состоит из трех компонент: музыкальной, литературной, театральной. Признак, по которому типизируются оперы, — соотношение этих компонент. Но первоначальное (и — основополагающее) воплощение оперы — партитура. Опера потому и является оперой, а не пьесой, что музыка в ней — прежде всего. В драматическом спектакле может быть музыка, на свете немало прекрасной музыки к спектаклям (включая вокальные номера); но, как бы ни была эта музыка сильна в своем воздействии, она не превращает спектакли в оперы. Немало есть бездарных, никому не нужных опер на гениальные либретто; есть великолепные оперы, написанные на посредственные либретто, — но либретто, даже самое лучшее, невозможно поставить в виде спектакля. Либретто вагнеровского «Кольца» — гениально. Вне зависимости от того, как мы относимся к оперной концепции Вагнера, при чтении этот текст производит сильнейшее впечатление. Но попробуйте поставить его как спектакль — без музыки… Когда-то в юности я попробовал (эксперимент был произведен над «Валькирией»): при том, что участники постановки отнеслись к делу со всей мыслимой серьезностью и пиететом, к концу первого акта все смеялись в голос — и зрители, и актеры. «Кольцо» — это крайний, экзотический случай. Более типический пример - либретто Кино. Они написаны превосходными стихами, по канонам (несколько вольно трактованным) классицистской драмы, — однако в виде спектаклей просто немыслимы. Немыслимы потому, что чувства и мысли выражены в них со спрямлениями и преувеличениями, предполагающими вокализацию; но важнее другое — время, за которое в них выражаются мысли и чувства, отмеряется по лекалу музыкальной, а не драматической формы.

Либретто можно назвать именно литературной компонентой оперы — но не драматической (драматургической) или даже поэтической: именно музыкальные структуры, музыкальная экспрессия и музыкальная форма определяют его выразительность и построение. В ряде случаев композитор сам сочиняет либретто либо руководит работой либреттиста (Кавальери, Люли, Рамо, Глинка, Вагнер, Франк, Римский-Корсаков, Барток). В других случаях традиция музыкального построения оперы диктует каноны написания либретто (тьма примеров, в основном из XVIII-XIX веков). Впрочем, существуют градации: на одном полюсе — оперы, где либретто написано «на рыбу» («Иван Сусанин»); далее — оперы, где «на рыбу» написан текст номеров (арий, ансамблей, хоров), а текст для речитативов либо «сцен» сочинен прежде музыки (Люли, Рамо); оперы, для которых композитор сам сочиняет текст таким образом, что он будет удобен для «предслышимого» им музыкального изложения (Вагнер, Мессиан); композитор может написать текст, а затем подчиниться ему, «музыкально обслуживая драму». Наконец, есть экзотические случаи «пословного» следования за литературным первоисточником («Каменный гость»)…

То же относится и к театральной компоненте. Градации соотношения музыки и театра определяются тем, в какой степени и на каких правах композитор допускает театр в свое произведение. Театру может быть выделено «время и место»: так, в номерных операх XVIII-XIX веков опера — отдельно (арии, ансамбли), театр — отдельно (диалоги без музыки). В классической французской опере вроде бы нечто сходное: номера — отдельно, речитативные сцены — отдельно. У Вагнера «представление», «действо» и музыкальное (прежде всего оркестровое) развертывание идут параллельно, пересекаясь в тематических «значках»-символах — лейтмотивах, на которых, как на заклепках, держится «синтез искусств». У веристов — музыкально симулированный, музыкально утрированный театр. Наконец, есть оперы, в которых театр как таковой отсутствует.

Чтобы определить, в каких операх отсутствует «театр как таковой», следует коснуться содержания музыки — в ее высших проявлениях, в ее автономии. Не знаю, насколько общепонятно — но, во всяком случае, непреложно — представление о том, что смысл музыки нельзя передать словами. Как говорит Е. А. Ручьевская, «музыкальная материя непереводима» (ни на какой язык, включая словесный). Музыка может указывать на конкретный (даже дробно конкретный) смысл, она бывает программная, изобразительная и т. п. Даже в этих случаях смысл ее не выразить словами, жестами, изображением. Тождественное выражение смысла данной музыки — сама эта музыка. (Подчеркну, что речь идет о музыке не только не бессмысленной, но имеющей смысл значительный и даже великий.) Мы можем исчерпывающе понимать, о чем 32-я соната Бетховена, но, чтобы донести ее смысл, надо сыграть ее. Музыка затем и существует, чтобы выражать смысл, иными способами невыразимый. Во всех искусствах совершенство воплощения (высказывания) состоит во взаимообратной связи со значительностью содержания. Музыкальный язык — наиболее абстрактный и высокоструктурированный. Совершенство, «прекрасность» музыкального произведения связано с высоким, абстрагированным, «категориальным» содержанием, — связь эта обязательна, когда музыка всецело живет по своим законам, выражает саму себя, не мимируя другие искусства.

Из сказанного вроде бы следует, что самовыражение музыки и выражение ею категориального смысла всего значительнее в жанрах инструментальных, при условии содержательной абстрактности (вне слова, сюжета, образной конкретики). Это абсолютно не так. Приведу показательный пример. Много говорят и пишут о поразительной достоверности передачи речевой интонации в романсах Глинки, о слиянии в них слова и музыки, о тонком звуковом выражении смысла слов. Занятно, но слова в значительной части романсов Глинки написаны «на рыбу». Превосходнейшие из них подтекстованы Кукольником (Глинка в воспоминаниях пишет, как о само собою разумеющемся, что употреблял для этих романсов «давно заготовленные мелодии»). В этих романсах нюансировка речевых интонаций, образно-смысловая пластичность ничуть не ниже, чем в тех, которые написаны на готовые тексты. Положим, Кукольник умел попасть в содержательный тон этих мелодий, но важно, что слова в принципе могли быть другие.

Другие, но не какие угодно. Дело в том, что музыке дано выражать некие «категории», точнее, переживания этих категорий, некие спектры мыслей и чувств. Так, по тексту «Колыбельной» Глинки не ясно, кому и кем она поется. Сыну, возлюбленному или возлюбленной, брату — невестой, матерью или отцом, другом… не важно, кто эти двое. Два куплета музыкально повторяются в точности: сперва «баюкающий» зачин, потом — «тревожный» эпизод и, наконец, мольба «спаси и сохрани его от горя, Всемогущий!». Текст «тревожного» эпизода в обоих случаях — разный, и оба раза идеально подходит к музыке: «не спишь, а время улетит, / и грозны тучи соберутся, / и страсти проснутся, / и буря жизни закипит», «чу, на пороге слышен шум, / враги пришли, стучатся в двери, / страданья и потери, / рой страшных грез и горьких дум». Он мог бы быть и другим, по тексту это вообще могла бы быть и не колыбельная. Песню мог бы петь не тот, «кто баюкает», а тот, подле кого не спит «баюкающий». Мелодия выражает эту всепронизывающую, всепонимающую любовь, в которой каждый из двух может по-своему быть и слабейшим, охраняемым, и сильнейшим, охраняющим. В которой для каждого из двух жизнь - бдение над другим и мольба о нем; эта любовь — непрерывное сердечное видение любимого существа, его красоты, всех мерцаний его естества, всех роящихся вокруг него смутных теней и светлых бликов… Любовь, которую можно в полноте выразить одной мелодией, на которую можно намекнуть многими различными словами. Мелодия выражает весь смысловой спектр, который может быть передан спектром стихотворений.

Итак, самораскрытие музыки, выражение ею смысла, невыразимого не музыкально (смысла, по обобщенности, — очень высокого порядка), никак не зависит от того, связана музыка с текстом или нет. То же самое относится и к связи музыки с действом. Рассмотрим на примере, как выглядит эта связь, когда музыка в масштабном синтетическом произведении абсолютно автономна, — благо есть идеальный пример — опера «Иван Сусанин» («Жизнь за царя»). Но прежде повторю: в первом и непреложном своем воплощении опера - не представление, а партитура. Оперная партитура — не только ноты и слова (текст в вокальных партиях, ремарки), но и соотношение музыки со словесным текстом. Соотношение нотного текста и либретто в партитуре указывает на то, каков должен быть в принципе характер спектакля. Собственно, спектакль уже заключен в партитуре. (Конечно, здесь говорится о произведениях самого высокого уровня.)

Подавляющая часть вербального текста в «Иване Сусанине», как известно, вписана бароном Розеном в готовый музыкальный текст. Таким образом, первая задача либреттиста — планировка номеров (ансамблей, арий, хоров) — решена композитором. Более того, чередование реплик (нередко совсем кратких) персонажей и хора в сценах задано композитором — определено музыкальным развертыванием без какой-либо опоры на словесный первоисточник. «Иван Сусанин» - строжайшее построение, всецело подчиненное музыкальным законам. И смысл «Сусанина» - специфически музыкальный. Глинка отнюдь не «вдохновлялся» верноподданнической, патриотической, народной или какой-либо другой «идеей», не говоря уже о «героических» и «лирических» «образах». В опере заключен смысловой спектр, не передаваемый словами, в котором нерасторжимо слиты справедливый, «благой» миропорядок, отраженный в порядке общественном, — и личное благородство каждого человека. Образ благой, доброй жизни — каждый живущий этой жизнью любит ее, т. е. любит ближнего, Родину, справедливость и ее земное воплощение (обозначенное как «царь») и, конечно, готов на подвиг… Непостижимо, как это сделано Глинкой: ряд персонажей «выведен на авансцену», дан в переливах их чувств — от нежнейшей лирики до переживаний высокого долга. Но за ними, так сказать, представленные хором, — многие и многие люди, столь же богатые сердечно. И переливы их чувств сливаются в общий свет доброты, который в заключительном хоре устремляется ввысь белым лучом благодарной радости… Ни монархическая, ни сословная, ни даже конкретно-историческая данности не принципиальны в опере (из них принципиальна лишь одна: действие происходит в России — музыкальная интонация специфически русская). От перетекстовки Городецким опера существенно не пострадала (разве что утратилась естественность ряда распевов — Глинка, как известно, расставлял в вокальных партиях гласные, и Розен подгонял под эту расстановку свой текст). «Лягу за Царя», «за народ» — здесь «царь» и «народ» эквивалентные обозначения того, что в музыке обозначено категориально и потому инвариантно.

Соответственно, действие оперы организовано так, что хор и персонажи выступают как равнозначные драматургические единицы… Точнее, оно устроено по принципу перемен фокальности: временами говорят «все» (хор), «все» и «некоторые из всех» (хор и персонажи), «некоторые из всех» между собою… Нередко иронизируют по поводу этих «диалогов» Сусанина, Сабинина или Вани с хором — иронизируют потому, что не понимают: построение действа ни в малой мере не театральное, оно — музыкальное.

Такой «тип» оперы предполагает, что композитор предчувствует некий смысл, вполне определенный, но словесно невыразимый, — смысл, подлежащий музыкальному выражению. Музыка подчинена лишь собственным структурным и семантическим закономерностям, она задает довольно жесткий структурный инвариант для либретто, которое на уровне образно-семантических частностей весьма вариабельно. Главное — по возможности точная пролонгация музыкального смысла в область слова. Действие полностью музыкально детерминировано и полностью условно; условность его не театральная: персонажи, ситуации и пр. уже есть в музыке, причем в исчерпывающем, безусловном выражении, — люди являются на сцену в качестве «живых обозначений» того, что заключено в музыке, обозначений условных (относительных).

Но во множестве опер «прочих типов» композиторы исходят не из музыкально-смыслового посыла (или не только из него), но из драматургических задач, литературной, поэтической экспрессии, философских, социальных или иных концепций. Есть оперы, в которых доминирует психологическое, а то и физиологическое начало… В таких операх музыка находится в подчинении (вплоть до полного) у иных родов человеческого высказывания. Такие оперы как раз и могут быть сценически решены по законам театра.

Они ставятся зачастую очень удачно. Примеры многочисленны… Вот, скажем, «Электра» Р. Штрауса. Эта опера — музыкально оформленный, можно сказать, «подзвученный» экспрессионистский театр. «Шпрехштимме» даже не декламация — аффектированная речь, которой придано остранение за счет вокализации. Персонажи Штрауса так же достоверно-странны (или даже дики), как люди, которые в быту говорят нараспев. Персонажи не самодостаточны музыкально — они возникают только в пропевании, в игре певцов. Оркестр — даже не оркестр, а саунд: тембро-акустические спецэффекты воздействуют прежде всего на соматику публики, форма развертывается как физиологический процесс. Текст Гофмансталя дает целый набор недооформленных смысловых намеков, из которых постановщик с удобством может соорудить «концепцию», — так ребенку дают кубики, и он может составить их согласно рисунку на гранях либо игнорируя этот рисунок. Джонатан Кент в Мариинке предложил отменный спектакль — стильный и органичный, благодаря своей концепции. Агамемнон - некий министр обороны догитлеровских времен, свита Клитемнестры — подгулявшие генеральши. Сцена разделена надвое — по горизонтали, Электра томится в подвале, словно в каверне «подсознательного». «Наверху», в модернистских апартаментах, Клитемнестра со свитой предаются каким-то извращенным занятиям, один раз даже сбрасывают Электре пакет с «расчлененкой» (в тексте говорится о гадании по внутренностям жертвенных животных)…

Автономия театра по отношению к опере проявляется прежде всего в актерской игре, мизансценах, концепции. Возможно ли все это в «операх первого рода»? Технически, конечно, возможно, — но уместно ли? «Оперы первого рода» — это прежде всего оперы французских классицистов, русских классиков (Глинка, Римский-Корсаков, Танеев), Франка, Мессиана. Три последних автора почти не ставятся, Люли и Рамо более-менее в ходу у себя на родине. Что касается Глинки и Римского-Корсакова, перед нами прошел ряд постановок их опер, в большинстве своем весьма концептуальных.

Концепция — акт самовыражения постановщика, она зачастую параллельна или «противоположна» первоисточнику; применительно к таким вещам, как «Жизнь за царя» или «Царская невеста», концепция в лучшем случае может быть смысловым сужением. Потому что, как говорилось выше, высокий музыкальный смысл — категориальный; он непереводим на язык театра так же, как не подлежит словесному пересказу. Тем более не подлежит комментарию, дискутированию, парафразу… не говоря о пародии. Концепция — незначительная частность в сравнении с категорией. Предъявляя свою концепцию «на фоне», скажем, оперы Глинки, постановщик рискует выглядеть весьма жалким, не говоря о том, что музыкальный смысл затемняется для слушателя.

Известный мариинский спектакль «Жизнь за царя» (Черняков) сам по себе — талантлив, остроумен, даже трогателен. Но неудержимый нонконформистский порыв, праздное изобретательство дают, в совмещении с оперой, плачевный результат. Забавно, конечно, что поляки представлены олигархами, которые развлекаются плясками русского народа. Забавно, что, получив известие от пана Буркевича, они поют хор «Как смеют…», синхронно перелистывая тексты «речей», — а затем (в эпилоге) в том же зале хор в русских нацодеждах распевает «Славься», раскрыв красные папки, — «как по писаному». Все время зачем-то подразумевается, что есть «эти простые люди» — и власти предержащие, относящиеся к первым цинично. Что простые люди как-то туповаты с их «верой в доброго царя»… Какими кунштюками ни обставь эти банальности, рядом с содержательным величием оперы они просто дики — опера совершенно не о том. Музыка, настолько гениальная, вообще про такую ерунду не пишется. Исчезает всеобъемлющая доброта, нелицемерное людское единение, каких не бывает в мире, но которые возможны в искусстве, — возникает тривиальный комментарий к данностям этого мира. Или поляки: у Глинки это какие-то неведомые существа из чужедальних стран, во всем иные, непонятно зачем блистательные, невесть зачем гордые… Где-то там, за горами-лесами, они живут в позлащенных пирамидионах и вот — нагрянули, вторглись в страну добра… Неужели олигархи интереснее?

В музыке самовыражение не совместимо с величием. Открытия и находки — вещи разного порядка. Жоскен, Бетховен, Римский-Корсаков стремились не к самовыражению — к абсолютному выражению. Они неповторимы в своих открытиях, как неповторим древний геометр, который вывел правильные многогранники, — человек, обнаруживший, что «банан велик, а кожура еще больше», не только повторим, но даже тиражен. Когда непосредственно во время звучания лучшей музыки на свете начинают скрежетать рубанком или пищать резиновым утенком, приходят на ум печальные мысли. Несколько раз со мною случалась одна и та же история. Спрашивают: «Чем вы занимаетесь?» Отвечаю: «Композитор». И мне в ответ: «У вас есть своя группа (или студия)?» И все спрашивающие — люди из смежных искусств. Кажется, эти люди вовсе не имеют нормального понятия о музыке, представляя композицию как продюсерское ремесло либо как производство саунд-треков, подзвучек и фонов ко всякого рода акциям самовыражения.

У меня нет намерения подробно говорить о том, каковы эстетические условия оперного — собственно музыкального — театра. Ясно, что он должен быть. Ясно, что он возможен в единичных, но очень значимых, весомых в обществе проявлениях, в крупнейших центрах музыкальной культуры. Это будет искусство величавых, абстрактных действий, которые во всем согласны с вещами настолько значительными, что им нет словесного выражения, о которых может говорить лишь музыка.

22 ноября 2007 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru