Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 50

2007

Петербургский театральный журнал

 

Из дневника балетного критика

Постоянный читатель ПТЖ (а когда-то и автор: напечатал пространную статью на историко-балетную тему), я полон признательности и изумления. В эпоху глянцевых журналов — мыльных пузырей нашей словесности — многолетняя общественная и культурная деятельность профессионального независимого журнала кажется чудом, необъяснимым и необходимым. Тем не менее желаю, чтобы ваша жизнь стала бы немного проще и немного легче.

Здесь несколько текстов, написанных по разным поводам, но один за другим, в последнее время. Танцовщица, танцовщик, фильм о танцовщице, книга о хореографах и балетных артистах, лидер. Объединяет эту случайную композицию только то, что в ней предлагается актуальный взгляд на искусство классического балета.


Акме

2 мая 2007 года, в рамках Пасхального фестиваля, Ульяна Лопаткина танцевала «Лебединое озеро» в Москве, на не очень широкой сцене театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Говорю об этих подробностях из совсем разных сфер (Пасхальный фестиваль и неширокая сцена), поскольку они исподволь определяли характер того, что балерина предложила переполненному и возбужденному зрительному залу. Спокойной выглядела только Ульяна. Это особое спокойствие, секретом которого владеет она, спокойствие погружения в музыку и хореографический текст, спокойствие отрешенности, чреватое неожиданной, внезапной бурей. Так, впрочем, построена и сама партитура — от спокойного вальса в начале до бури в конце, это постоянные контрасты Чайковского — музыканта и драматурга.

На таком же контрасте Лопаткина строит и адажио из «Бриллиантов». Чайковский ей ближе других композиторов — мы это давно знаем. А Лев Иванов - дороже других хореографов, что снова подтвердилось на отчетном спектакле: Лопаткина протанцевала его благоговейно. Это казалось и актом искусства, и актом веры, при том что отделить одно от другого невозможно. Пластический и ритмический рисунок, найденный уже давно, при первых выступлениях, не претерпел изменений, но получил новое качество — полноты воплощения, почти идеальной. И лепка легких полетных поз, и след неуловимых душевных движений, и общий эффект — воплощения невоплощаемого, все это обрело законченность и масштаб большого стиля. На несколько суженной сцене, как на экране, отчетливо открывалась чистота линий Лопаткиной, великолепная чистота ее хореографических действий, а в некотором смысле — и помыслов, помыслов ее героини.

В знакомом балете возникала непредвиденная ситуация, на изначальный сюжет осторожно наслаивался другой сюжет или только тень другого сюжета, манящая возможность. Изначальный сюжет — плен, пленница, пленная красота и чудесный спаситель, благородный рыцарь, затем, на балу, обманутый коварно. А новый сюжет меняет картину, спасение предлагает она, спасение легкомысленному юноше, торопящемуся жить, спешащему, как говорилось в те времена, срывать цветы удовольствий. Коллизия строилась на тонкой темповой игре. Лопаткина замедляла действие, как только могла, особенно в адажио, где в потоке неспешно раскрывающихся больших поз раскрывалось и то, что дано увидеть не всем: прекрасная кантилена жизни. Кантилена жизни — у нее, бег жизни — у него, так, или приблизительно так, выглядел балет, во всяком случае, в первом акте, сцена Одиллии во втором акте ненадолго отменяла эту схему. К сожалению, у Лопаткиной был не самый удачный партнер, недостаточно чуткий и совсем неартистичный, смысл предложенной ему задачи он не почувствовал, и за него играл кордебалет (да, кордебалет) и главная солистка. В центральной сцене, сцене большого адажио, кордебалет отворачивается от героя, не допуская его в свои ряды, а героиня, наоборот, открывает перед ним вход в недоступный мир, закрытый для непосвященных. Белое адажио у Лопаткиной и есть посвящение, но и нечто другое — признание, добровольная сдача в плен, невольная демонстрация простой женской слабости, столь неожиданной у гордой и властной королевны. И это становится еще одним, лирическим микросюжетом, открытием Лопаткиной в балете, исхоженном вдоль и поперек, но просто так не раскрывающем свои секреты.

«Лебединым озером» открывалась балетная часть Пасхального фестиваля, а на закрытие давали программу Баланчина, и там, фактически под занавес, Лопаткина танцевала «Ballet Imperial», технически сложный и предельно стремительный балет опять-таки на музыку Чайковского, его 3-го Фортепианного концерта. Но на этот раз Чайковский не очень помог — Ульяна не лучшим образом справлялась с техническими сложностями и с ураганным темпом. Мы это тоже знаем и видели несколько дней назад: Лопаткина замедляет свои танцы, даже виртуозные, даже 32 фуэте, но не думали, что внутренний темп балерины, дававший высокий художественный эффект в балете Льва Иванова, так неожиданно проявится в балете Баланчина и поставит такую преграду. Хотя все было на месте: и музыкальность Лопаткиной, и ее увлеченность, и ее харизма. После «Лебединого озера» хотелось перейти на торжественный лад, на высокий стиль оды и определить впечатление греческим словом «акме», что значит вершина, а после «Ballet Imperial» приходится думать и говорить о прагматических обстоятельствах, сопутствующих балетным выступлениям и балетной карьере. В частности, например, о скользком линолеуме, о неудачном покрытии на полу сцены. Такова, впрочем, жизнь балетной артистки в ее обыденности, но и в ее взлетах, которые отменить нельзя. И таков итог двух выступлений мариинской балерины.

Но рассказ не закончен, потому что Лопаткина не сразу вернулась в Петербург, а за весьма недолгое время подготовила роль Кармен, роль Майи Плисецкой. Слухи о готовящемся событии волновали балетную Москву. Многие не верили в удачу, некоторые предсказывали провал.

Лопаткина танцевала в Москве, в Большом театре, где в большом спектакле ее не видели давно, а видели в двух коронных партиях, в «Лебедином озере» и в «Баядерке». О «коронных партиях» я заговорил, потому что Кармен сразу вошла в число ее лучших ролей и потому что Кармен Лопаткиной — королева. Королевская стать, королевская недоступность, королевская холодность, королевские капризы. И, конечно, королевская пластика, ошеломляющие резкие удары ног, завораживающе плавные жесты рук, безжалостные батманы, поющие пор де бра — из этих контрастных движений рождался рисунок судьбы — судьбы одинокой красавицы, живущей в постоянной борьбе, с полуулыбкой на прекрасном лице и словно бы вполголоса напевая. Станцевав этот балет, Лопаткина обозначила новый виток своей собственной судьбы, судьбы балерины, верной себе, но и умеющей рвать со своим прошлым.


Загадка Барышникова

О загадке Барышникова я решил заговорить не потому, что взялся ее разгадать, а для того, чтобы одним словом обозначить очевидный случай совсем не простой личности и совсем не простого искусства. Обычные слова тут не подходят. В недавнем прошлом много писали о «загадке Улановой», загадочности ее пути, загадочности ее полуулыбки, загадочности ее полуарабеска. Но это касалось самой Улановой, не ее знаменитых партнеров. И в самом деле - какая загадочность у танцовщиков-мужчин, с их открытым темпераментом, распахнутой душой, легкими контактами со зрительном залом? А тут, у Барышникова, все увлекательно и все не вполне понятно. И художественная, и психологическая структура самого танца Барышникова на редкость сложна и даже парадоксальна. И так это выглядело уже в ранние, еще ленинградские годы. Классический танцовщик самой чистой воды, являвший собой образцовую школу, безукоризненный академизм, доведенный до ослепительного блеска в классе великого педагога Александра Ивановича Пушкина, и стало быть — идеальный балетный принц, Барышников с первых шагов демонстрировал нечто не присущее холодному, а тем более выхолощенному академизму, внося на сцену — мариинскую сцену — и неубитый театральный дух, и даже неисчезнувшее арлекинное начало. Сразу и романтический принц, и площадной арлекин, принц-арлекин — персонаж из новелл Гофмана и фьяб Гоцци, но таким он был в «Дон Кихоте», одном из своих коронных балетов. Можно сказать иначе, исходя из современных ассоциаций и современного словаря: сразу и принц, и немножко (пока еще немножко) хиппи — и это тоже его Базиль в «Дон Кихоте».

А одновременно, выступая в другой своей коронной роли — в роли графа Альберта в балете «Жизель», Барышников наполнял свой невесомый сильфидный танец таким захватывающим, берущим за душу драматизмом, какой не предполагался ни этим старинным балетом, ни устойчивой традицией, ни академической нормой. И опять-таки неоднозначный персонаж: обезумевший сильф, сильф-трагик и немножко (снова немножко) сильф-неврастеник.

Да, конечно же, загадочный артист, неординарная личность. Разгадку пытались дать разные балетмейстеры, разные режиссеры. Константин Сергеев увидел в Барышникове шекспировского Гамлета; Наталья Касаткина и Владимир Василёв — библейского отрока, Адама; Май Мурдмаа — другого библейского отрока, Блудного сына (последняя роль в России). Совершенно неожиданная идея пришла в свое время Сергею Юрскому: уже знаменитый актер Большого драматического театра, но начинающий режиссер, он предложил Барышникову сыграть в телевизионном фильме «Фиеста» (по роману Хемингуэя) роль юного тореадора Ромеро. В компании других знаменитых драматических актеров балетный танцовщик не только не затерялся, но замечательно обыграл эту ситуацию, поскольку каким-то, не очень прямым образом она походила на ситуацию самого Ромеро: очень серьезный, постоянно рискующий жизнью, приученный полагаться лишь на себя, неулыбающийся и неразговорчивый молодой человек, оказавшийся в компании богатых и шумных бездельников-туристов. Но самый интересный портрет молодого Барышникова нарисовал Леонид Якобсон, когда поставил для него концертную миниатюру «Вестрис» (или «Вестрис-великий», так звали легендарного парижского танцовщика давно прошедших времен, «бога танца» новерровской эпохи). Этот остроумный номер, которым Барышников триумфально завершил свои выступления на Международном конкурсе артистов балета в 1969 году (первая премия и золотая медаль), — мастерски сочиненная и мастерски исполненная историческая стилизация, но также хореографическое пророчество (Барышников в образе «бога танца») и хореографический автопортрет (Барышников танцует все свои будущие метания и все свои будущие эксперименты). Номер строится как серия масок, которые примеряет и отбрасывает Вестрис, — комическая и трагическая, веселая и печальная, все подходят, ни одна не оказывается единственно нужной. Но это тоже пророчество, это тоже рисунок судьбы. В реальной жизни Барышников так же легко овладевал системами танца и так же легко от них освобождался: сначала классицизм Петипа, потом неоклассицизм Баланчина, затем эксцентрика Твайлы Тарп и, наконец, свободный танец в собственной компании. Четыре хореографические системы, всякий раз - особая техника, особая пластика, своя собственная философия движений. И всякий раз этот хореографический Протей на высоте, впечатление таково, что Барышников всю жизнь танцевал либо только Петипа, либо только Баланчина, либо только Твайлу Тарп, либо только авангардистов. Природная танцевальность не создавала проблем с техникой, уникальное тело делало естественной любую пластику, любой пластический ход, а уникальный — действительно уникальный — интеллект легко преодолевал стоявшие на пути преграды и легко постигал скрытую логику самых различных хореографических конструкций.

Интеллектуальные основы творчества Барышникова — едва ли не самая привлекательная его черта, но надо добавить — черта не личная, черта поколенческая, знамение времени, недолгого времени оттепели, напряженного времени напрасных и ненапрасных ожиданий.

Младший из плеяды новой волны мариинских танцовщиков (Рудольф Нуреев — Никита Долгушин - Юрий Соловьев), Барышников пошел в том же направлении, что и они, но своим путем, как, впрочем, и каждый из них. Общее у них всех было одно — поиски своего места в мире. С некоторыми оговорками их можно сравнить с «рассерженными» в английском театре. Такой же бунтующий нрав, такая же неспособность мириться с положением безропотных артистов неокрепостной труппы. Более точным было бы назвать их задумавшимся поколением. В раннее советское время такими были Алексей Ермолаев, Петр Гусев и их общий наставник Федор Лопухов, но судьба у всех этих блестящих людей складывалась драматично. Потом воцарился другой тип — артистов, умевших не думать ни о чем, кроме своей личной карьеры. Этот тип, разумеется, существует и сегодня. Живется недумающим артистам на удивление легко: награды и роли следуют одна за другой, мешают жить лишь производственные травмы. О травмах иного рода — моральных, даже мировоззренческих — тут говорить не приходится: нет более защищенных людей, нежели премьеры императорских театров. А Барышников, блестящий премьер императорских театров, едва лишь получив такую возможность, снялся в кинофильме «Белые ночи» (очевидно плохом, но внутренне необходимом) и там, используя в качестве сопровождения песню Высоцкого «Кони привередливые», станцевал весь ужас травмированного сознания — травмированного навсегда, травмированного неизлечимо.

Танцовщик-интеллектуал, Барышников включал в сферу сосредоточенной рефлексии и свой технический аппарат, свою непревзойденную виртуозность. Гамлетово сознание почти непосредственно выражало себя в технике артиста. Касалось это и эволюций на полу, но более всего — элевации, воздушных темпов. Дар элевации, то есть большого прыжка с так называемым баллоном, умением застревать в воздухе, придавая прыжку полетность, этот редкий дар, дар «богов танца», был дан Барышникову от природы. Он умел его развить. Большой прыжок — чистое парение, таким он кажется и в «Сильфидах» («Шопениана»), и во втором акте «Жизели». Таким он выглядит и в «Теме с вариациями» Баланчина, где Барышников и его партнерша Гелси Керклайн дают показательный урок высокого неоклассицизма. Но этот планирующий прыжок можно определить как прыжок задумчивый, как раздумье в форме прыжка-полета. Это тем более удивительно, что Барышников - весьма импульсивный артист, самый импульсивный из всех мне известных. Импульсивна его манера вести танцевальный диалог, импульсивны его сценические (да и не только сценические) поступки. Но импульсивен он тут, среди нас, на полу. А там, в воздухе, он свободен от всех слишком земных страстей, там он парит, там он в самом деле вольный сын эфира.


Недоступная черта

Двухсерийный фильм Ефима Резникова «Пленники Терпсихоры», в полном объеме показанный в Доме кино, совсем не похож на тривиальные балетные кинопортреты. Хотя это тоже портрет, в обоих случаях — двойной: в первой серии, снятой в 1994 году, на экране диалог педагога и ученицы; во второй серии, снятой спустя десять лет, на экране диалог балерины и хореографа, он же партнер, он же философ современного свободного танца. Балерина, а в первой серии ученица — Наташа Балахничева, много сезонов работающая в Москве, в театре «Кремлевский балет». А педагог — знаменитая Людмила Сахарова, возглавляющая Пермскую балетную школу. Сюжет первого фильма простой — Сахарова готовит Балахничеву к международному конкурсу, проходившему в Петербурге в 1994 году, и после первых же эпизодов возникает непобедимое желание: знаменитого педагога хочется — как бы это выразиться помягче — устранить. Бог простит меня за эти слова, но слышит ли ОН те слова, которые использует всесильная воспитательница в работе с безответной и кроткой ученицей? Слова эти по-уличному грубы, еще грубее злобная интонация, с которой они произнесены, и кажется, что в репетиционном классе последнего десятилетия XX века воскресают нравы и сам дух крепостного театра допушкинских времен. Там, впрочем, унижали, даже пороли, но по крайней мере хорошо учили. А хорошо ли учат здесь? Понять нелегко, понятно лишь то, что загубить талант подобной педагогикой — педагогикой грубости — совсем не трудно. И если прославленный педагог, как кажется, убежден в том, что полезно пройти столь суровую школу, то фильм Ефима Резникова убеждает в другом: подобного рода оскорбительный опыт опасен и вреден.

Но фильм, и в этом его главный интерес, не о профессиональной педагогике или не о профессиональной педагогике только. Второй план фильма — психологический, экзистенциальный и представляет нам диалог кричащей силы и молчаливой слабости в неожиданном свете. Сильная женщина-тиран потому так кричит, так груба и так несправедлива, что не может добиться своего — не может до конца овладеть послушной душой, до конца подчинить себе слабенькую девушку-подростка. Говоря пушкинскими словами, меж ними есть недоступная черта, за которую власть властолюбивой Сахаровой не простирается. Говоря попросту: нашла коса на камень, хотя какой камень эта нежная виллиса, самая нежная виллиса в современном отечественном балете, эта деликатная танцовщица, которую невозможно представить себе с камнем за пазухой. И все-таки есть твердость в глубинах ее души, что и позволило не согнуться, стерпеть и не бросить все на полдороге. Она ведь из-под Вятки, из тех уральских мест, которые в давние и не очень давние времена оказывались на пути захватчиков с Юга и Востока и где люди умели превозмочь лихолетье, пережить иго и не утратить свой образ. Конечно, там эпос, национальная история, а тут частная жизнь, биография одаренной артистки, но законы выживания здесь сходные, и сходен таинственный механизм внутреннего сопротивления, позволяющий оставаться собой.

Этот танцевальный механизм не портится и теперь, когда Балахничева уже несколько сезонов работает в Москве, в театре «Кремлевский балет». Здесь она станцевала свои лучшие партии, здесь окончательно сформировался ее стиль, и здесь она с неочевидным упорством — отстаивает свой путь, одинокий путь лирической танцовщицы, чуждой какой-либо агрессивности, каких бы то ни было злых поползновений. При этом она вовсе не кажется старомодной. Ей дан дар романтической линии, по-старинному протяженной, но и по-современному четкой, даже графичной, даже несколько заостренной. Душевная мягкость танцовщицы изливается в череде больших и красивых поз - искусный рисунок этих поз особенное впечатление производит в «Лебедином озере», в белом акте, в партии Одетты. В этой партии, как и в других (Жизель, Джульетта), Балахничева сталкивается с ситуацией драматичной и очень нелегкой. Вокруг вражда, ожесточение, и все окружающие: Злой гений, Повелительница виллис, злобные Капулетти - стремятся вовлечь ее героинь в роковые перипетии этой вражды, заставить молоденьких барышень угрожать, мстить, ненавидеть. Это, конечно, не совсем обычный, но очень современный конфликт, здесь классика становится актуальной. А для Балахничевой эта ситуация, ситуация испытания, приобретает особенный смысл — судьба и здесь, в театре, в Москве, испытывает ее на верность и на стойкость. Нечего и говорить, что поэтические героини Балахничевой умеют за себя постоять и что лирика ее не безвольна.

Но нашелся танцовщик и хореограф, работающий в США, адепт так называемого свободного танца, который захотел приобщить Балахничеву к этому танцу, а заодно и преподать ей урок внутренней свободы. Это негритянский артист Билл Т. Джонс, философ движения, считающий, как можно предположить, что классический танец актуальным быть в наше время уже не может и что свободы можно достичь только на путях новой пластики и новой формы. Урокам Билла Джонса и посвящен второй фильм Резникова «Пленники Терпсихоры», и этот фильм тоже чрезвычайно интересен. Тут тоже дуэт, хотя без прямого насилия - педагог предельно строг, но и предельно деликатен, а ученица по-прежнему послушна и терпелива, принимает все правила игры, готова последовать за учителем, готова — хотя бы временно - принять новую веру. Но! Опять-таки возникает неуловимая дисгармония, недоступная черта, переступить которую настойчивый учитель не способен. Становятся видны границы его декларируемой свободы, становится очевидным, что подлинной внутренней свободой владеет в этом дуэте только она, покорная московская танцовщица, и что самодовольному нью-йоркскому мэтру есть чему и у нее поучиться. Он это понял, судя по всему. Больше в ее жизни он не появился.


Трудности перевода

О книге Ю. Яковлевой «Мариинский театр. Балет. ХХ век»
Книга Юлии Яковлевой, изданная (издательство НЛО) в 2005 году, вызвала к жизни две газетные рецензии и одну журнальную, впрочем перепечатанную тоже в газете — специальной газете «Мариинский театр». Газетные рецензенты отозвались о книге восторженно, высоко оценив очевидную одаренность автора и независимые качества ее острого ума, а журнальный рецензент отозвался в целом критически, указав на множество существенных и не очень существенных фактических ошибок. Нельзя не отметить, что все три рецензента не относятся к коллегам Яковлевой, не принадлежат к цеху профессиональных критиков, предметом которых является балет, — профессиональные критики и балетоведы предпочли отмолчаться. В данном случае молчание согласия не означает. Означает оно глубокий раскол в наших рядах, глубокий кризис отечественного балетоведения в целом. После ухода Веры Михайловны Красовской академическое балетоведение, благоденствовавшее в Петербурге под ее крылом, остановилось, застыло на месте, вперед не пошло, уступив все позиции балетоведению неакадемическому, бульварному, рекламно-гламурному, — продукция этого рода печатается в большом количестве и немалыми тиражами. Особенность ситуации, о которой нельзя не сказать, заключается в том, что именно Юлия Яковлева - и по мнению Красовской, о чем я сам слышал от нее, и по моему убеждению — должна была сдвинуть наше историческое балетоведение с мертвой точки, вывести из тупика и направить по новому пути, по пути аналитического исследования хореографических текстов и одновременно широких формальных обобщений. По пути исследования поэтики — одним словом. Говорю так потому, что являлся номинальным руководителем дипломной работы Юлии Яковлевой, посвященной некоторым проблемам поэтики Мариуса Петипа, работы талантливой, вполне зрелой и не нуждавшейся в руководителе фактическом, не номинальном. Единственное, что меня смутило, — это то, что ссылок, там, где они нужны, было меньше, чем хотелось, но таковы возрастные болезни, я полагал: в молодом возрасте не хочется никого замечать, хочется все открытия, малые или большие, приписывать только себе. Случай, опять-таки я посчитал, не первый и не последний. Всерьез займется наукой, научится ценить коллег.

Науку Яковлева не бросила, но занялась ею по-своему: ее книга — нечто промежуточное между эссеистикой и наукой. Это весьма современный и увлекательный жанр, ко многому обязывающий и много позволяющий. Обязывающий соблюдать академические нормы, позволяющий академические нормы не соблюдать (в том числе и касающиеся ссылок). Речь, собственно, идет об одном — об исторической объективности, и как раз эта норма в книге и старательно соблюдается, и презрительно отвергается, Яковлевой удается быть и объективной, и субъективной одновременно. Объективна она в общей, продуманной и, надо специально отметить, красивой конструкции книги. Она строится по десятилетиям, для каждого находится культурный герой — принятое в культурологии понятие, но новое в штудиях о балете. Субъективна же Яковлева — в отношении почти ко всем избранным персонажам и даже культурным героям: кто-то ей нравится, кто-то нет, со всеми автор вступает с личные отношения. Тот, кто нравится — Федор Лопухов или Алла Шелест, — получает развернутую, весьма содержательную, далеко не банальную, всегда неожиданную характеристику, сразу и профессиональную, балетоведческую, и психологическую, даже психоаналитическую в некоторых случаях. Яковлева — искусный портретист, портретист-полемист, не боящийся нарушать принятый этикет и сложившиеся стереотипы. Зато тот, кто не нравится — Фокин или Спесивцева, - оценивается весьма поверхностно и даже недобро. Сколько актеров и балетмейстеров, драматических режиссеров (Мейерхольд или Немирович-Данченко), сколько коллег по цеху Яковлевой, театроведов, билось над разгадкой гениального фокинского «Петрушки», а для нее спектакль этот — прежде всего пародия на классический балет (с. 27). Прямо скажем, не очень богатая мысль, не очень плодотворная тема. Сколько зрителей в Петрограде, Париже, Лондоне были покорены — и потрясены — искусством Спесивцевой, сколько существует посвященных ей газетных, журнальных, книжных текстов, — для Яковлевой все это восторженный бред полуобманутых и обманывающих нас людей, она посвящает много остроумных и вполне квалифицированно написанных страниц тому, что сама называет «конструированием мифа» (с. 113).

Пафос книги Яковлевой — в освобождении истории балета от мифов и легенд и в дискредитации главных мифотворцев, прежде всего Акима Волынского, страстного поклонника Спесивцевой, автора «Книги ликований». «Ликование» — таких патетических слов в словаре Яковлевой нет (насмешливый Соллертинский назвал бы это слово «богомерзким» или «богопротивным»). Зато в ее словаре много терминов и слов снижающих, намеренно деловых, иногда даже намеренно прозаичных. В соединении почти разговорного сленга и нетривиальной терминологии современной гуманитарной науки есть, конечно, лингвистическая острота, это создает весьма модный и весьма удобный словесный прикид, то, что можно назвать балетоведением в дорогостоящих джинсах. Задача, которую, по-видимому, ставила перед собой Юлия Яковлева, заключалась в том, чтобы перевести традиционное балетоведение — балетоведение в корсете, балетоведение в смокинге — на этот современный язык, преодолевая по возможности трудности перевода. Удался ли ей этот перевод? Во многом да. Но многое оказалось непереводимым.


Лидер

Как сказали бы политтехнологи, Махар Вазиев пришел к власти в результате дворцового переворота. Премьер — и очень яркий премьер — балетной труппы Мариинского театра, он вдруг более десяти сезонов назад оказался во главе этой труппы. Как это произошло на самом деле, я не знаю, а Махар Хасанович не говорит, но околотеатральная молва дает следующую, вполне правдоподобную трактовку событий. В Мариинском театре (как, между прочим, и в Большом) существовала вполне криминальная практика оформления гастрольных договоров: составлялось одновременно два договора — фиктивный официальный и реальный, о котором никто ничего не знал; разницу в сумме, а она была велика, руководители театра клали себе в карман или переводили на свой счет в банке. В конце концов все выплыло наружу, директор театра, чуть ли не в наручниках и прямо из своего служебного кабинета, был увезен в Кресты; туда же, но на три дня, попал и главный балетмейстер. Потом дело, разумеется, замяли, но в первые дни оно обсуждалось в газетах, хотя без подробностей, не слишком известных. Молва же поясняла, что в руках Вазиева и другого премьера — Фаруха Рузиматова оказались реальные договоры, и именно потому разразился скандал. Так или не так, судить не берусь, но знаю наверняка, что Вазиев сильно рисковал (у мафии всегда есть могущественная крыша) и что побудительные причины его были благородны. И он, и его товарищ Фарух чувствовали себя оскорбленными сверх всякой меры, особенно когда слышали бесконечные разглагольствования о театре-храме (он же театр-музей), о долге перед народом, о чести и достоинстве советского артиста.

Но в этой истории существовал и особый профессиональный аспект. Фиктивный договор казался символом происходящего в театре. Труппой руководил фиктивный балетмейстер, давно промотавший свой безусловный талант, на главную роль была выдвинута фиктивная прима-балерина, и все существо Махара Вазиева, насколько я его наблюдаю последние десять лет, восставало против фикций, подчинявших себе реальную жизнь театра. Ему нужны были реальные таланты и реальный репертуар, и он — уже в качестве заведующего балетной труппой — повернул Мариинский балет навстречу реальной жизни.

Прежде всего он предоставил самые широкие возможности тому, что стало называться пополнением 90-х годов; именно при нем творческие возможности Ульяны Лопаткиной, Дианы Вишневой, Дарьи Павленко получили простор и реализовались в полной мере. Ставка на молодежь стала принципом и системой. И ясное представление о том, в чем состоит художественная новизна и каковы профессиональные особенности этой молодежи. Вазиев действовал настойчиво, но осмотрительно и осторожно, таков его метод, таков его стиль, но в результате произошло то, что можно назвать исполнительской революцией, нарушившей, но и не нарушившей незыблемые основы академической сцены.

Подобная же революция видоизменила и репертуарный образ Мариинского балета. Вслед за Баланчиным был освоен Форсайт, самый радикальный авангардист в сфере классического танца. Одновременно театр устремился назад, к своему прошлому, осуществив сразу несколько (фактически три) реконструкций — двух знаменитых («Спящая красавица», «Баядерка») и одного давно забытого («Пробуждение Флоры») балета. Одновременное сосуществование в репертуаре авангардистского Форсайта и анакреонтической «Флоры» позволить себе может не всякий коллектив, и я помню, как колебался Вазиев, когда блистательный практик Сергей Вихарев и глубокий теоретик Павел Гершензон предложили ему казавшийся нереальным и весьма рискованным план. Но он снова рискнул и снова не ошибся. Поборник всего реального, Махар Вазиев способен увлечься безумным проектом. В душе этого умного администратора живет и не умирает романтический артист. Мы ведь еще не забыли, как он танцевал в «Баядерке».

Ноябрь 2007 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru