Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 50

2007

Петербургский театральный журнал

 

Толкуем о будущем

Наталья Скороход

Юбилей театрального журнала, который помнишь еще в пеленках и все ангины и скарлатины которого шли на твоих глазах, — веха и в твоей конкретной биографии; и вот ему-то пятнадцать, а тебе-то, мама дорогая… — эту проблему не будем ни разворачивать, ни раскрывать. Журналу пятнадцать лет. Для его создателей — уже. Для истории — только. По мерке человеческой жизни этот журнал — подросток. А потому пятнадцатилетний юбилей юного, но уважаемого, небедного, однако независимого театрального издания — прекрасный повод порассуждать о будущем. О будущем того феномена, которому журнал обязан своим рождением и существованием. О будущем театра.

О будущем театра думать и легко, и приятно, а вовсе не так страшно, как, например, о будущем своей родины или конкретного человека, которого рано или поздно, но неизбежно поджидает смерть. Все пророчества относительно скорой или неизбежной смерти института театра оказались не то что преувеличенными - с очевидностью не сбылись. Прошедший век, похоже, окончательно утвердил для нас идею: театр будет жить. Переживая кризисы, уходя в тень и снова врываясь в фокус общественного внимания, с переполненными или полупустыми залами, с госфинансированием или без, в подвалах и во дворцах, в Вологде и в Керчи. Чем меньше город — тем труднее выжить театру, но уж если выжил — тем круче его авторитет. Режиссер Л. в городе С., режиссер Б. в городе В. вхожи в кабинеты местной власти и местных братков-олигархов; и коли встанет в тех краях перед уважаемым человеком онтологический вопрос - шлет он гонца за презренным лицедеем, а вовсе не за батюшкой. Но это так, к слову.

Зачем нужен театр — вопрос, который мы давно не задаем ни себе, ни людям. Любите ли вы театр — и эта проблема уже не стоит на повестке дня. Театр любить не за что. Он и дорог, и убыточен. Но не так дорог и не настолько убыточен, чтобы на его ниве соорудить какую-то мощную коррупционную схему. В театре много не наворуешь. В театре реально не прославишься. Театр уже не может ни потрясти, ни развлечь. Как развлечение он из второго или третьего ряда. Ходят туда пожилые дамочки и прыщавая молодежь. Как говорил Лир, даже у нищего есть что-то в избытке. В наше конкретное время Театр, очевидно, в избытке. У власти. У искусства. И у народа. Вот и хорошо. Когда ты никому конкретно не нужен - ты развиваешься естественно и свободно, идешь туда, куда тебе органично идти.

В одной умной книге указано, в каком направлении идет театр. Театр идет к тому, что он театр, написал Ю. Барбой: течение времени, люди и судьба стремятся «делать театр все более театром» , иными словами, подталкивают его брать на себя не все подряд, а лишь свойственные ему функции.

Театру, например, свойственно ставить пьесы. И от этой вредной привычки сцена, похоже, не собирается отказываться, как ее ни проси. Режиссура и театральная наука вот уже век пытаются привить театру пренебрежение к драме. Буквально с пеленок ленинградская театроведческая школа внедряет ту мысль, что у пьесы нет никаких преимуществ перед музыкальной или сценографической составляющей спектакля, а «Чайка» или «Отелло» есть не что иное, как единичный случай «обслуживающей театр драматургии» . И сегодня дома и на чужбине морочат нас все той же идеей: ставить драмы, где люди реально говорят и конкретно носят свои пиджаки, - невероятный отстой, более того, эта закоренелая привычка заключает угрозу не только репутации, но и самой жизни театра как такового. Литературная составляющая должна раствориться в театральном знаке, поскольку если нельзя выделить собственно театральный знак, то дело плохо: нет знака — нет явления, то есть театра (не говоря уж о театральной науке). Вернее, они есть, но несамостоятельны, недоразвиты, ущербны. А значит, ради авторитета и репутации, ради жизни и финансового благополучия феномена театра пьеса просто обязана отойти в тень. Обязана, но почему-то не хочет. Драма в лучших своих литературных проявлениях с гордо поднятой на первую строчку фамилией автора все прочнее воцаряется на театральной афише. Нет, существуют, конечно, режиссеры, которые и считают и утверждают себя авторами спектакля, существуют и спектакли с «растворимой» (и даже без осадка) текстовой составляющей, все это есть, но в ничтожном количестве, а главное — вот уже много лет нет ярко выраженной тенденции к увеличению числа подобных произведений театрального искусства. Не спорим, все эти маргинальные проявления и их теоретики имеют своих идолов и святых в истории театра. Однако и сами идолы тотального режиссерского театра грешили тем, что любили ставить хорошие пьесы. Один из идолов, к примеру, говорил: «За постановку плохих пьес я бы платил режиссерам вдвое больше, чем обычно. А за возможность поставить Гамлета» или Ревизора я бы брал деньги с них" .

Так вот, разглядывая сегодня афиши европейских репертуарных театров, можно высказать осторожный оптимизм в том отношении, что и в будущем, лет через 100 или даже 200, сцена будет любить хорошие пьесы. Театры будут желать их ставить, актеры играть, а публика смотреть. И в этом отношении за союз театра и драмы можно не волноваться. Однако будущая роль сочинителя пьесы вызывает безотчетную тревогу. Выживет ли сам драматург? Нет-нет, речь не идет, разумеется, о великих мертвецах, им-то, вероятно, сотни новых бюстов установят снаружи и внутри театральных зданий. Но будет ли нужен театру живой драматург лет через 200, а может быть, уже через 100?

Отношения сегодняшней сцены и современной драматургии весьма драматичны, во всяком случае, у нас. Драматурги есть, драматургов много, они нечеловечески любят театр, чтобы увидеть свое детище на подмостках, они готовы на все. Объединяются в группы, проводят громкие пиар-акции, приманивают театры фестивалями, конкурсами, грантами и проектами, используют дружбу с политиками, критиками и чиновниками, косвенные, а подчас и прямые взятки: самые состоятельные — предлагают театрам оплатить постановку собственной пьесы. А после того, как все эти попытки проваливаются, драматурги сами берутся за штурвал, делаясь режиссерами, продюсерами и/или актерами, и даже организуют и строят собственные театры — и все это лишь затем, чтобы воплотить там свое творение — чаще всего — современную пьесу. Сцена же относится к пылкостям драматургов безо всякой взаимности. Относится равнодушно и вяло: очень удивят ее чем-то — так и быть, поставит. Не удивят — Мольером и Беккетом обойдется. Как тут не вспомнить везунчика Горького, которого два равноуважаемых гения режиссуры умоляли «о скорейшем окончании» новой пьесы «для открытия ею нового театра, который строил… Морозов» . Соглашались на все: пускай будет написано не слишком художественно, технически несовершенно, главное - принцип: новому сезону - новый герой, новый быт, новый пафос, «новый тон» и манера игры. А когда эту столь ожидаемую современную пьесу о босяках запрещала цензура, режиссер мчался в столицу, в цензурный комитет, умолял, плакал, врал, клялся, что пьеса провальная, что публика все равно ни черта не поймет, «отстаивал каждую фразу» и в конце концов добивался разрешения для «одного только Художественного театра»… Что и говорить, современная пьеса, еще не пропеченная, еще горячая и трепещущая, требовалась отечественному театру как воздух на протяжении долгих лет. Чехов! Леонид Андреев! Булгаков! Арбузов! Гельман! Радзинский! Рощин! Рацер и Константинов! Новое содержание! Герой-современник! Новая актуальность! Злободневный юмор! Казалось, что без них театру просто не выжить. Так казалось еще буквально тридцать лет назад.

Теперь — не то, что в старину, и отношения театра и драматургии стали весьма двусмысленны: с одной стороны, сцена вожделеет драму, а с другой стороны, новые драматурги ей, похоже, не так уж и нужны. То есть внешне ситуация выглядит так: пьесы сегодня могут писать, а могут и не писать: театру от этого ни жарко, ни холодно. К тому же инсценирование все активней внедряется на подмостки, и вот уж кто являет собою ползучую угрозу и драме и драматургу (мысль эту развернем как-нибудь в другой раз). Но даже инсценируя, режиссеры в подавляющем большинстве опять-таки норовят обойти современную тематику и проблематику и тащат на подмостки все тот же «усталый шедевр» классической прозы. Нет, не дружит нынешняя сцена с современностью. Не говоря уже о документальности. Не ходят по ней герои, выдернутые «из гущи жизни». Пренебрегает она «горячими фактами», «горячими точками», не кричит и не говорит с подмостков ни московская, ни кондопогская улица. Фестиваль «Новая драма» — красноречивый тому пример. Уж как ребята ни парились: и пиарили, и проплачивали, и издавались, и театр организовали модный. Шуму — по всем уголкам Руси великой, а сцена — не оценила, нет. Вернее, поначалу как-то задумалась. Поставили некоторые пьесы и здесь и там. Поговорили. Покряхтели. Поспорили. Отдали дань. И стыдливо потянулись к затертому томику Достоевского. К осточертевшему «Отелло», к пыльному «Дяде Ване» и прочей родной рутине. И дело даже не в том, что не укоренились на подмостках маргиналы без прописки, бандиты, извращенцы, менты… И что не написались в рамках проекта «Новая драма» «На дне» и «Трехгрошовая опера». Не исключено, что и написались и висят теперь, невостребованные, на каком-нибудь вэвэвэ. Не укоренилась сама идея: та самая прочно забытая привычка требовать, искать, заказывать и непременно ставить и непременно ходить смотреть новую, современную пьесу. Ну, хорошо, а может быть, это были грубые, нецензурные, а потому не слишком кассовые пьесы? Но разве теперь не пишут пьес на нормативном русском языке? Где производственная пьеса? Ларс фон Триер, например, написал и отснял недавно офисную комедию, над которой смеется теперь весь мир. А у нас что, некому написать офисную комедию? Некому сочинить социальную драму? Не пишут гениальных? А раньше что, сплошь и рядом гениальные ставили? А «Премия»? А «Кабанчик»? «Человек со стороны»? «Скамейка»? «Смотрите, кто пришел»? «Восточная трибуна»? Все это крепкие социальные и/или психологические драмы, которые не задержались в истории, однако ж прочно занимали свою репертуарную нишу: пьеса о современности.

Почему бы теперь, к примеру, не сочинить пьесу о том, как дети наших министров и олигархов депортированы в Россию из Оксфордов и Кембриджей? Допустим, их выслали потому, что российские папы (а заодно и их семьи) были объявлены персонами non grata на территории цивилизованного мира за свои отнюдь не лояльные к ценностям этого мира действия и высказывания. И вот детки, уже впитавшие в свои душу и мозг те самые либеральные ценности, вынуждены теперь укореняться в России, на опыте постигая волчьи законы, по которым жили и живут тут мамы и отцы…

Нет, как-то не хочется видеть на сцене такую социальную драму, как, впрочем, и офисную комедию. Вот представишь себе что-нибудь подобное — и возникает… как бы это сказать… чувство неловкости. Что-то странное здесь, ей-богу. И спроси меня кто-нибудь теперь, что для современного драматурга лучше всего — я бы, честно глядя ему в глаза, ответила цитатой из Ницше: «Самое лучшее для тебя - не рождаться вовсе. А второе по достоинству для тебя - умереть как можно скорей» . Умереть, разумеется, не в буквальном смысле. Умереть для театра и уйти в кино, например. Там ты умрешь как полноправная художественная единица (если не расширишься до режиссуры), зато сумеешь полнокровно приложить свои, настроенные на современность, ухо и глаз.

Кинематограф — вот кто не может прожить без «гущи жизни». Если он перестанет держать руку на пульсе настоящего — он ноль. Другие жанры лишь дополняют мощный мейнстрим, в фокусе которого - современность: проблема, фактура, атмосфера, герой. Как-то мне посчастливилось, меня представили Анджею Вайде, и мэтр, узнав, что и я порой сочиняю сценарии, строго сказал: «Пишете для кино? Пишите про сегодняшний день. Все прочее делать легко. Но абсолютно бессмысленно». Вообще-то я редко пишу о сегодняшнем дне. Но с паном Вайдой абсолютно согласна. Воздух настоящего — вот реальная пища для кинопленки, хотя осознание своего истинного предмета и здесь сформировалось не сразу. До середины ХХ века игровые шедевры создавала в основном мельесовская — павильонная, театрализованная — традиция, достаточно вспомнить немецкий и советский экспрессионизм. Но даже и выходя на натуру, кинематограф чувствовал ее не средством, не предметом, а лишь декорацией, равно как и в актерском существовании не мог еще разорвать пуповину, связывающую его с родительницей — сценой, - вспомним хотя бы грим великого Чаплина. «В лучшем кинофильме всегда есть элементы подлинного театра» , — именно так воспринимался современниками довоенный кинематограф. Но во второй половине века ситуация в корне переменилась: документальная — люмьеровская — традиция вытеснила и театральность и павильон в коммерческий Голливуд, и начиная с итальянского неореализма кинематограф в лучших своих картинах навсегда разорвал пуповину театральщины и вышел к тому, что он есть, то есть осознал и свои средства, и свой сущностный предмет. Нет, не то чтобы кино теперь и вовсе не использует театральность — но в своих новаторских проявлениях (Феллини и Триер, например) оно именно нагло и цинично «использует» театр как прием, как образное решение и почти никогда — как средство и язык. Кино сегодня вообще не оглядывается на театр. Чего нельзя сказать о театре, поскольку, как мне кажется, именно становление и возмужание кинематографа «отбило» у сцены современную пьесу. В то время как сам он все наращивает обороты, заглатывая и переваривая технические новшества, чтобы точнее, неожиданнее, ярче, глубже, одновременно правдивее и причудливее запечатлеть настоящее, сцена топчется в нерешительности, ей все труднее найти ту меру условности, те средства, которые могут органично открыть зрителю сегодняшний день.

Потому что театр идет к тому, что он есть. И возможно, вот уже в который раз одолевшая отечественную сцену эпидемия осовременивания классического наследия есть мерзкий, болезненный, но неизбежный этап этого пути. Как справедливо отмечают умные люди, такие постановки предъявляют зрителю отнюдь не современную версию вечных вопросов, не спектакли «о времени и о себе», а жалкий суррогат, когда режиссер с легкостью «напяливает» на старый текст «новое» платье, приспосабливая, перекраивая, но не «передумывая» и не «переваривая» классическую пьесу. Еще давным-давно Борхес называл подобных интерпретаторов «плебеями» и «паразитами». Суть их метода — неправда, эклектика, приблизительность, неспрятанный обман, провокация, лицедейство, скудомыслие, безбашенность в отношении причины и следствия, амикошонство с великими, театральное хулиганство. Да, военный френч советского разлива на Крутицком — это глупо, бездарно, плоско, не смешно, по-дурацки, но, как ни крути, подобный прием вполне органичен для подмостков. Историческая дистанция, стилизация, эстрадо- и циркизация, погружение героев в условный, предельно эклектичный мир — а что, если театр пробует, варьирует целый арсенал органичных, истинно театральных средств, и все это ради одной «заветной» цели: «сдуть» реалистическую картинку, как можно дальше уйти от иллюзии правды жизни, чтобы незапланированно, неожиданно, внезапно, вдруг набрести на твердую почву правды сцены. Когда-то авангардисты от театра оттачивали свои приемы именно на классическом наследии, тоже, кстати, не слишком озабоченные сутью взаимоотношений Глумова с Крутицким . Вместо переосмысленной современным разумом истории возвышения и падения карьериста, эти опусы предъявляли публике какую-то замысловатую белиберду, «состоящую из пестрых, разноцветных кусков» . Так «резались зубы» у мощной советской режиссуры. Вот и нынешняя волна представляется мне «детской болезнью правизны», свинкой, одолевшей театр на поворотном этапе его пути. И несмотря на поднятый повсеместно критический караул, режиссерам почему-то нравится так ставить, актерам играть, а публика предпочитает узнавать популярную певицу в Гертруде или Гурмыжской и весьма неохотно соглашается идти на современную пьесу, где та же дива терпит жизненный крах, так сказать, в натуральном измерении. Почему? Ответ очень прост. Истории реальных певиц в форматах fiction и nonfiction нынешний обыватель предпочитает извлекать из телевизора. Лишнее говорить, что этот мощнейший игрок «дышит» в затылок и театру и кинематографу, да что там телевизор — целое стадо тучных породистых коров топчется на некогда принадлежавших нам заливных лугах. Разнокалиберные хищники: СМИ, компьютерные игры, сетевые блоги и чаты, ЖЖ и т. д. и т. п. — навсегда «оттягивают» у театра то один, то другой предмет, оставляя лишь те, что попросту невозможно у нас отнять.

Так «смежные» искусства сужают круг вещей. Тех, ради которых стоит темным ноябрьским вечером выйти из уютной квартирки, чтобы, проклиная погоду и губернатора, вянуть в пробках и вязнуть в строительной жиже на пути в театр. Тех, о которых как-то не с руки думать и которые как-то нелепо видеть, сидя с тарелкой щей у экрана телевизора. Тех, о которых не часто услышишь в ток-шоу и не станешь обсуждать в ЖЖ. Тех, что не увидишь в кино. Обыватель приходит в театр, где, подобно Журдену, интуитивно жаждет испытать именно то, что можно испытать только здесь и более нигде. Он хочет, чтобы говорили не стихами и не прозой. А как же? — удивляемся мы вслед за собеседником Журдена философом Панкрасом. Как в театре, — отвечает ему Журден как истинный и бескомпромиссный структуралист, — и только как в театре. Так театр загнали в угол. Его отучили говорить прямым текстом о язвах настоящего: его социальном, политическом, злободневном, насущном. Исконный предмет театра — человеческая душа, похоже, тоже выскальзывает из рук. У театра уже забрали современную драму, отобрали мелодраму, скоро отберут комедию интриги. Похоже, у него вообще отобьют охоту рассказывать стихами или прозой новые, неизвестные публике истории.

Театр идет к собственной органике. И возможно, сцена больше не ищет новых фабул. Может быть, как и во времена Аристотеля, сцена хочет составлять и/или обживать их на базе уже известного, сотни раз виденного и слышанного? Может быть, театр наиболее естественным образом становится театром, когда он преподносит нам одни и те же давно знакомые театральные сюжеты? И возможно, именно такие истории проще и естественней растворяют слово? И театральный знак не то чтобы уничтожает литературную составляющую, однако больше не озабочен ее означиванием, потому что реплики классической пьесы - это уже не проза и не стихи, а стихия, собственность, предмет и средство самого театра? Что если пыльные шедевры драматургии со временем утрачивают литературность и становятся чем-то вроде театральных брендов? То есть «Татьяна Репина» и «Тимон Афинский» — это еще драматический род литературы, а «Отелло» и «Чайка» — уже нет, и говорят они не стихами, не прозой, а репликами и ремарками, то есть именно театром? Не в этом ли глубокая эмансипация сцены от драмы и в то же время ее глубокая зависимость от знаковых фабул и фигур?

Но, возможно, все это не так, и сцена попросту плюет на любые структуралистские построения и делает теперь ставку только на великие пьесы, таящие в себе огромные интерпретационные возможности, обладающие, как утверждает Умберто Эко, витальностью структуры, а средние, рядовые, обычные драмы и комедии находят свое место в формате сериала на СТС, ТНТ, НВО, АВС и т. п.?
И то и другое только гипотезы… Ясно одно: когда-то театр и драма шагали в ногу и даже держались за руки, чтобы лучше чувствовать взаимный пульс. Бывало, и ссорились, но быстро мирились, поскольку друг без друга дня не могли прожить. И если сцена не располагала декорациями и эффектами, драматурги писали: «дуй, ветер, дуй, пока не лопнут щеки», - и грандиозная сценография возникала из монолога. А когда сочинители наводнили свои творения вялыми героями, мутной атмосферой и «ходячими идеями», — сцена подумала, покряхтела и изобрела режиссуру, чтобы как можно убедительней воплощать эти новые чудачества драматурга. Так они жили долго и счастливо. Душа в душу. Но теперь и далее это уже не так. Конечно, время от времени какое-то культурное или наивное сознание подбрасывает театру новую историю, нечто такое, отчего и сцена, и зритель приходят в восторг. Что-то вроде трилогии о жизни русских идеалистов за рубежом и как их видит извращенное сознание лондонского интеллектуала. Или этнографическую черную комедию ирландского варвара. Возможно, сцена даже подумает, а не забросить ли ей эту новую пьесу в свой чемодан. Не исключено, что и бросит. Лет через 50 или 100. Но возможно, вместо «Берега утопии» или «Калеки с острова…» она навсегда заключит в объятия роман «Анна Каренина». «Бесов» или «Идиота». Но даже если она и не положит в свой саквояж ничего новенького — не страшно. Сцена найдет, чем удивить публику в будущий театральный сезон.

Потому что театр идет к тому, что он театр. И похоже, идет он теперь своей, отдельной от драматурга дорогой, идет, не оглядываясь на то, что пишут и напишут для него сегодня, завтра, через 10 лет. Мы жизнью расходимся, — сказала об Алексее Вронском Анна Каренина. Весьма вероятно, что в нашем случае ни драма, ни театр еще не готовы столь откровенно осмыслить и озвучить этот печальный факт. Официально оформить развод, проститься цивилизованно. Вспомнить все хорошее, что было в прошлом. Организовать конференцию и прощальный банкет.

Нет, признать и оформить подобный развод чрезвычайно непросто. Хотя бы потому, что разводящиеся оказываются в неравных условиях. Театр, как уже не раз говорилось, набив свои чемоданы пыльными шедеврами разных эпох, уверенно идет к самому себе. Он-то в полном порядке. А куда идет современная драма? Та, что не хочет становиться ни фильмом, ни сериалом? Те немногочисленные сочинители пьес, которые пишут сегодня для сцены вовсе не потому, что их не берут в команду «взрослые дяди» из СТВ или ТНТ, а потому что в этом специфика их дарования, а реплики и ремарки, как написано в одном из пыльных шедевров, свободно льются из их души?

Трудно сказать, куда они идут и куда придут в будущем. Вырыпаев, Сигарев и Пресняковы идут в кино, Коляда и Угаров идут по пути режиссуры, продюсирования и театрального строительства, отвоевывая и обихаживая свою маргинальную нишу: театр драматурга. Остальные, похоже, идут туда, куда идет Санек из пьесы Вырыпаева «Кислород».

И все-таки она вертится. На смену «Кислороду» приходит «Волчок». Как это ни парадоксально, современная отечественная драма переживает сегодня не худшие времена. Сюжетика новых драм, их проблематика и поэтика развиваются здесь и там, есть и ожидаемые, и совершенно неожиданные тенденции. Но главное — творения современных драматургов прекрасно укладываются в традицию развития драматической формы: «от Софокла до Сигарева». Неотменяемым фактом (и фактором) современного драматургического процесса стала наша мощная «уральская школа», где одинаково честно и успешно пишутся и «вареные» (культурные), и «сырые» (дикарские) пьесы, где обживается, разворачивается, отпевается и лирически проплакивается одна из немногих оставшихся драме проблем — проблема человеческого тела. Этот вопрос, конечно же, стоило бы развернуть подробней. Впору создавать исследования или, по меньшей мере, защищать дипломы на тему «Человек и живот (шея, попа, щиколотка и т. п.) в творчестве Сигарева, Пресняковых и Коляды». Тему эту хотелось бы раскрыть… но где-то не здесь, во всяком случае, не в контексте юбилея театрального журнала. Пусть уж этим займутся филологи… культурологи… в конце концов. Поскольку эти замечательные пьесы нравятся всем, но оказывают несоизмеримо меньшее влияние на театр, чем романы и повести Достоевского. Рассказы Чехова. И пыльные драматургические шедевры прошлых эпох. Именно поэтому, кстати, требуются сегодня немалые финансовые впрыскивания и человеческая активность для организации и пропаганды дискуссий о проблемах новейшей драматургии, но эти мероприятия, увы, лишь поддерживают видимость огня в остывающем очаге. У нашей новейшей драмы проблема одна. Насильно мил не будешь.

Ноябрь 2007 г.
Наталья Скороход

драматург. Печаталась в журналах «Московский наблюдатель», «Театр», «Театральная жизнь», «Петербургском театральном журнале», петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru