Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 50

2007

Петербургский театральный журнал

 

Новые формы

Антон Сергеев

«Чайка» (по мотивам пьесы А. П. Чехова). Александринский театр. Сценическая адаптация
и сценография Кристиана Люпы


Спектакль Кристиана Люпы построен по специфичному закону: в нем смыслы отдельных эпизодов и сцен переплетают"ся, но совсем не обязательно дополняют друг друга. Более того, режиссер, видимо, вообще не склонен проявлять эти смыслы однозначно, зачастую он оставляет зрителю возможность додумать содержание происходящего. В результате сакраментальный вопрос «про что спектакль?» в случае с новой александринской «Чайкой» может получить только самый общий ответ — любая попытка его уточнить либо войдет в противоречие с частями действа, либо окажется фантазией пишущего. И все же ответ такой возможен.

Спектакль не является сценическим воплощением классической пьесы. Это — постановка «по мотивам». Режиссер свободно обращается с чеховским текстом, перекраивая, сокращая и даже дополняя его (обескуражив саму Заречную, из нее вырвется финальный монолог Сони из «Дяди Вани»). Композиция получается демонстративно не чеховская (заметим, это обстоятельство изымает спектакль из череды александринских «Чаек», начатой знаменитым провалом 1896 года, — Люпа не ставит чеховскую пьесу, и любые разговоры о еще одной реабилитации «нашей образцовой сцены» будут только спекуляциями исторически осведомленных критиков).

Нынешняя «Чайка» играется с одним антрактом. До него — минимально измененное первое чеховское действие, после — вольная обработка оставшихся трех. Композиционно спектакль, безусловно, оригинален: он достигает кульминации невероятно быстро. Центральное событие — треплевская постановка. Люпа делает все возможное, чтобы театральный эксперимент начинающего литератора обрел черты реализованных новых форм. Заречная, конечно, права: в этой пьесе «трудно играть», но поставить ее — можно, особенно если за дело берется мастер. Театрик воплощен в сложной металлической конструкции, установленной практически у самого задника. Ее фронтальная часть имеет более или менее правильную квадратную форму. Но главное — это заполненная водой полупрозрачная ванна, поднятая много выше человеческого роста. Между расположившимися на авансцене зрителями треплевской «шутки» и театриком — пропасть пустой александринской сцены.

Ровный свет, неизменный с начала спектакля Люпы, гаснет, уступая место выхваченному из темноты несколькими лучами треплевскому театрику, ирреальному за счет собственной геометрической бессмысленности. Светлый задник александринской сцены, до того огромный и пустой, оказывается экраном, на который проецируются постоянно меняющиеся расплывчатые формы. Не трудно догадаться, что «атмосфера» подкреплена соответствующим звуковым рядом — его нельзя назвать музыкой, скорее, прамузыкой: тонально и ритмически организованные тягучие звуки. Постановщик знает, что делает. Эти выразительные средства уже давно проверены временем. Они работают сами по себе и не нуждаются в актере. Поэтому и не приходится Заречной ничего играть. Ее монолог начинает звучать из ниоткуда. Только после слов о мировой душе становится понятно, что актриса спрятана в воде. Ну а дальше Треплев, как и положено, срывается, задергивая видение занавесом.

Контраст обыденности жизни обитателей соринского имения и потустороннего волшебства треплевского спектакля столь разителен, оппозиция столь явная, что сомнений не остается: Константин Гаврилович — непонятый талант. Все последующие события будут скрыто и явно сопровождаться рефлексией героев по поводу произошедшего на подмостках в парке. Монолог о мировой душе возникнет в спектакле еще четыре (!) раза. А центральной темой раздумий и переживаний станет художник в его взаимоотношениях с окружающим миром.

Люпа не скупится на акценты, четко обозначает собственные симпатии и антипатии к героям. Молодой, подвижный Треплев — Олег Еремин, врывающийся на сцену в свободном синем свитере и джинсах, зримо противостоит «человеку в футляре» — Тригорину, облаченному в черный кожаный пиджак и черные брюки. Своим видом маститый литератор напоминает о существовавшей четверть века назад режиссерской униформе: редкий главный приходил в театр без кожаного или замшевого пиджака. Генерал от искусства. Тригорин в исполнении Андрея Шимко антагонист спектакля, антипод Треплева, воинствующая бездарность. Практически промолчавший все первое действие (отданное светлому Треплеву), во втором Тригорин предстает человеком, лишенным воображения, да и чувств. Запись им «сюжета для небольшого рассказа» — привычная работа, опостылевший труд, а завязывающиеся отношения с Ниной — даже не развлечение, скорее, реализация формулы «от нечего делать погубил ее». К слову сказать, Заречная — Юлия Марченко не слишком подходит на роль треплевской музы. Она, как и большинство героев этого спектакля, на редкость практична. Ее цель — известность и слава, а Тригорин для нее — способ их получить. Вообще, в связи с Тригориным в спектакле тема любви не возникает. Житейская практичность и обыденность противостоят Треплеву и в лице Аркадиной - Марины Игнатовой. «Великая актриса» приземлена до светской стервы. Но, в отличие от Тригорина, писаний которого в спектакле нет, ее артистический талант пусть и намеком, но явлен. В сцене объяснения со своим любовником по поводу Нины Аркадина чеканным жестом срывает с себя платье и распластывается у ног Тригорина. Без чувств, без экзальтации звучат заученные слова не про любовь — пассажи о таланте Тригорина. Безошибочная игра на его самолюбии. Отработанные жесты и интонации. Действительно, рутина. Аркадина, Тригорин и даже Заречная лишены творческих и чувственных порывов. Об их искусстве остается только догадываться, но предположению о том, что в них теплится хоть искра таланта, в спектакле места не оставлено. Бездарностей много, а талант один. К финалу этот талант — Треплев — приходит в сомнениях и раздумьях. Он явно не удовлетворен своими литературными опытами. Но «дело не в старых и новых формах», а в… брюках. Публикующийся в столичных журналах Треплев сменил свободные джинсы на черные брюки. Свитер пока еще прежний, но превращение в Тригорина началось.

Обозначенные соотношения являются центром тяжести композиции Люпы. Однако… Их реализация содержит в себе немало противоречий, как смысловых, так и эстетических. В реальности спектакля искусство Треплева противостоит образу жизни Аркадиной и Тригорина. То простое обстоятельство, что это разные ряды, видимо, мало смущает режиссера. И чем больше убеждает он зрителей в никчемности и мелкости состоявшихся художников, тем большее недоумение вызывают приметы любви к ним публики. Упоминание о харьковском триумфе Аркадиной заставляет задуматься о том, что одно из двух: или она, быть может, не такая уж и ужасная актриса, как зрителю вместе с режиссером хотелось думать на протяжении всего спектакля, или, как хорошо известно, публика — дура и успех попросту не коррелирует с талантом. Последнее более вероятно, но кому же тогда нужны «новые формы»? А главное: чем же Аркадина и Тригорин свой успех завоевали и чем не обладает Треплев?

Ключевая же проблема спектакля — во временных сдвигах. Режиссеру не интересно разворачивать действие в реалиях конца XIX века. И дело не столько в джинсах, сколько в способе взаимодействия героев. Их существование на сцене — манера говорить, отсутствие примет сословного общества (Яков превращен в наперсника Треплева, товарища по революции в искусстве, а бритоголовый Шамраев кричит и унижает не только свою жену, но и Аркадину), сама психика — максимально приближены к современности. Чеховские мотивы реализуются в спектакле через сегодняшнего человека с его сегодняшним знанием жизни и искусства. На это работают многочисленные проходы через освещенный на протяжении первого действия зрительный зал, прямые обращения к нему за поддержкой, возможность прорыва в спектакль сиюминутных настроений публики (в день памятной победы «Зенита» Заречная появилась на сцене в сине-бело-голубом шарфике с названием любимой команды). Декларативно эта «Чайка» современная и о современности. Но в этих обстоятельствах рутиной выглядит и сам треплевский спектакль, все выразительные средства которого, включая видео и воду в ванной, эксплуатируются современным театром десятки лет. Новые формы оказались старыми, а дилетант Треплев вдруг обрел солидное мастерство Кристиана Люпы.

Вообще, спектакль Александринского театра формально — «новый»: произвольное соединение примет времен, видеопроекции (эффектны сцена метаний Треплева, повторенная на заднике, и возникающие там же облака (?), то на сером, то на синем небе), вовлечение зрителей, удивительная стена во все зеркало сцены, на минуту опущенная и отгородившая Аркадину и Треплева от пустоты за ними, игра с существовавшими трактовками «Чайки» (зрители треплевского спектакля повторяют мизансцену Станиславского 1898 года — располагаются на стульях вдоль линии рампы спиной к залу), наконец, демонстративное изменение чеховской фабулы, выраженное не только в перекомпоновке текста, но и в изменении финала: лопнула склянка, а не «Константин Гаврилович застрелился». Откровенно говоря, все эти приемы не так уж и «новы», но зато они создают специфическое смысловое поле спектакля: об их значении можно спорить, по их поводу можно фантазировать. Этот спектакль — благодатный материал для критика, увлеченного собственным концептуальным мышлением. Лучше отставить в сторону концептуализм и обратиться к формальному анализу. Приходится признать, форма не безупречна. Спектакль откровенно разваливается на два действия: после антракта зритель неожиданно обнаруживает опущенный занавес, и с этого момента о публике александринского театра, спрятанной во тьме зала, более никто не вспомнит. Уже помянутая стена колоссальных размеров при своем первом появлении оставляет впечатление, что опущена она только для того, чтобы из-за нее, из пустоты материализовался Тригорин и чтобы в этой же пустоте исчез Треплев — маленький фокус с огромным реквизитом. Вызывающе и провокационно ощущается до предела замедленный ритм спектакля, всю первую половину заигрывающего со зрителем и построенного на интонации бытовой достоверности. «Чайка» манит зрителя и бросает, полностью отдаваясь «новым формам». Не удивительно поэтому, что, растормошенный и оживленный поначалу, к финалу зрительный зал скис. Треплевские «новые формы» тригоринского «успеха» не имели.

Ноябрь 2007 г.
Антон Сергеев

театровед, старший научный сотрудник сектора театра РИИИ, доцент кафедры русского театра СПГАТИ, кандидат искусствоведения. Печатался в журналах «Московский наблюдатель», «Театральный Петербург», научных сборниках, петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru