Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 50

2007

Петербургский театральный журнал

 

Опорков

…Многолетнее битье и ранняя смерть сделали судьбу Опоркова подчеркнуто драматичной. Для него самого, впрочем, это вряд ли гляделось классической драмой девятнадцатого века: во-первых, тогда трудно было представить, что может быть иначе, а во-вторых, его отношения со своей невеселой судьбой были своеобразны. Нескончаемое время, когда плохое заведомо лучше хорошего, когда «нужный» спектакль, увы, даже при всем желании уже не может быть талантливым, а талантливый сродни вредительству, вгоняло в депрессию или просто сбивало с ног. Опорков тоже мог бы носить нашивки за ранения, но, во-первых, он был деликатен, а во-вторых, эта гадость его как-то странно возбуждала. Не знаю, подтвердят ли мою шаткую гипотезу историки, но до сих пор не покидает ощущение, что именно тогда, когда в так называемых кабинетах или в прессе начиналась кампания, в результате которой у него должны были отнять театр, или когда в самом театре поднималась очередная заваруха, грозившая теми же последствиями, он собирался, веселел и ставил лучшие свои спектакли. Похоже, эти «измерения» театра он тоже любил; во всяком случае, дрался не без удовольствия.

Году, кажется, в 1974-м несколько режиссеров как-то не по очереди, а одновременно сочинили целую обойму «не тех» спектаклей, и было решено устроить коллективную порку. Способ, впрочем, выбрали относительно либеральный: местом было назначено родное ВТО, освятить экзекуцию должен был сам Г. А. Товстоногов, а сечь поручили А. И. Кацману, которого вся эта режиссерская шайка искренно любила. Виновники торжества сбились в кучку, все с заранее отупевшими физиономиями, и только у Опоркова было неприлично хорошее настроение. Стало ясно, что у него домашняя заготовка. Вошла и расселась свита, и началось. Когда дошла очередь до Опоркова, Кацман воззвал: «Гена! Ну что это ты сделал с Чайкой»? Что это он (Тригорин) у тебя полчаса ходит по пандусу?! Кто же так решает этот монолог?" И тут Опорков спросил, само собой, максимально ангельским голосом: «Аркадий Иосифович, а вы Станиславского режиссерский экземпляр Чайки» читали?" — «О чем ты говоришь, Гена, — оскорбился учитель. — Конечно, читал!» — «Ну, значит, помните, — Опорков обращался теперь к Кацману как к единомышленнику, — что как раз в том месте Станиславский написал на полях: Этот монолог решить не могу"». Пауза. Кто-то тихо, но внятно хрюкнул. Опять пауза. И тогда хихикнул Кацман. Мероприятие продолжалось, но по существу было злостно сорвано.

…На выходе с Малой сцены, где играли вторую «Чайку», крутился Опорков. То ли соскучился в больнице по своему замечательному спектаклю и пришел смотреть, то ли нуждался в подпитке от зрителей. Зрителей в тот вечер явно проняло, у всех были человеческие лица, и это было ему очевидно приятно. Он зазвал меня к себе, за что получил комплимент: «Слушай, ты жутко поумнел в последнее время!». Он развеселился: «А что, я прежде был дурак?» — и под хорошее настроение похвастал приятной медицинской новостью: печень не оперировали, только сделали разрезы, выяснили, что не рак, а цирроз, и отпустили выздоравливать. Всякий, кроме него, должен был понять: разрезали, поняли, что поздно, зашили и отпустили умирать. Смерть всего лишь переименовали, но ему этого эвфемизма оказалось достаточно, чтобы ожить.

Когда он умер, я почему-то вспомнил эти параллельные противоположные смыслы и понял, насколько глупым был мой взволнованный комплимент. Опорков был поэт, он это чувствовал, хотя, будь он даже склонен к саморефлексии, скорее всего не сумел бы понять, как относиться к этому своему уродству.

Но он был поэт по группе крови. Таковы были его пульсирующие композиции, таково было его отношение к актерам. В его руках они становились очень хорошими, в явно «постановочных» опусах их индивидуальности нисколько не терялись, но ведь и их Опорков мыслил как поэт. Вот в нескольких спектаклях, на разном материале видели мы тандем Эра Зиганшина — Роман Громадский. То, что каждый из них делал до (и после) эпохи Опоркова, запрещает думать, что они художественная ценность только в паре. Да и «пара» с внешней точки зрения выигрышная вполне элементарно: маленькая рядом с большим кажется очень маленькой, а большой рядом с нею атлантом. Невелико открытие. Но когда открывается, что Громадский не Урбанский, каким его хотели сделать, а совсем даже наоборот — не брутальный, а мягкий, не только нежный, но и ласковый, — это уже другой уровень. Но когда крохотная Зиганшина — именно в паре! — знаменует могучий несгибаемый дух, а Громадский мягкую живую материю — тут и начинается поэзия.

Опорков на редкость лояльно относился к сюжету пьесы или инсценировки, которую брал в работу. Так что, скажем, сюжет Распутина про Марию и недостачу денег в его спектакле «Деньги для Марии» не пропускали. Но смотрели мы все-таки за тем, как живая Зиганшина на глазах беспомощного Громадского проделывала над собой ритуал омовения покойника. Односельчане у Распутина не помогли Марии, а мы были прикованы к окошкам сказочной игрушечной деревни, которые тепло светились высоко-высоко над белой смертной рубахой Марии - Зиганшиной.

Опорков вольно орудовал подтекстами пьесы, но главные его смыслы вычитывались прямо из режиссерского сюжета — и в «Пассажирке», и в «Жестокости» при Леониде Дьячкове в бытность того Венькой Малышевым, и в момент, когда в огромное, совсем не володинское пространство Ирины Бируля Лариса Малеванная незабываемо прокричала «Я скучаю по тебе!» («С любимыми не расставайтесь»), и в «Последних», где нельзя было оторвать взгляд от того, как незаметными рывками, но фатально разъезжаются коварные стены Э. Кочергина и трещины в доме оборачиваются черными дырами в мире.

Опорков был щедр на метафоры, а все-таки сильней тянуло его к символам, к вертикальным надстройкам, к выстрелам по небу. Его предшественники совсем еще недавно не столько получали, сколько завоевывали дорогое право и умение изображать на сцене живую жизнь, так что Опорков вместе со всем своим поколением без насилия над собой присягнул драме, но его все больше, все явственней тянуло в другие края. К трагедии, которую он так и не поставил, но именно она, мне кажется, если не вспыхивала, то всегда тревожно посверкивала в его спектаклях. И к комедии, которую он делал редко, но от души. Проходные, по принуждению поставленные «Три мушкетера» — это ведь было, кроме всего прочего, просто весело. И последней для него оказалась тоже комедия — вторая «Чайка» (первая, на большой сцене, была еще несомненной драмой).

Зачиналось, как многократно описано, с актеров у гримировальных столиков, так расположенных, что Эра Зиганшина и Наталья Попова могли видеть в своих зеркалах не только себя, но и визави. А сюжет пьесы начинался славно и смешно: когда Александр Марков — Медведенко спрашивал у нормально одетой Маши, отчего она ходит в черном, учитель, понятно, ссылался не на ее одежду, а на платье манекена, с которым так нелепо таскался.

Ну еще — кто ж из видевших не помнит, как поставлено было объяснение Аркадиной с сыном, как слова, в том числе и мерзкие, были положены на какую-то бурную мелодию платьев, лихорадочно и элегантно выкидываемых на сцену Зиганшиной, как Анатолий Петров (Треплев), видя этот фейерверк, постепенно унимался, почти замирал: понял, чтó именно ему хотят сказать. Указаний на театр было слишком много, чтоб их не заметить. Начиная и заканчивая генеральным приемом — герои вместе со зрителями сидели лицом к сцене, а сцена была театром не только для Мировой Души, но и для всех — каждый имел право на свой выход. Словом, М. Дмитревская была в своем праве, когда в прекрасной статье «Актеры, правьте ремесло!» объясняла, что это спектакль о театре (понятно, я огрубляю ее мысль).

Да вот только мне, грешным делом, и прежде казалось и сейчас кажется, что тут что-то не так, «не про то». Конечно, можно объяснить — например, лукавством, Опоркову очень даже свойственным, — как ему удалось обойти вопрос, на который натыкается чуть не всякий режиссер, взявшийся за «Чайку», а именно вопрос о талантливости — по крайней мере Тригорина, Нины и Треплева (талант Аркадиной был самоочевиден). Но если он ставил про театр или про искусство, как этой проблемой таланта вообще можно было пренебречь? И отчего это мнился какой-то странный заговор — не против Константина ли? — между Аркадиной и Ниной; и почему так походя жалел Владимир Рожин — Дорн Нину и так внятно и так подробно Треплева; и зачем Опорков повторял фронтальную мизансцену, в которой Дорн, глядя с подмостков в «удвоенный» зал, трактовал и хаос треплевских грез, и броуново движение генуэзской толпы…

Почти с самого начала спектакля тамошний народ вдруг стал, как сказал бы молодой Радзинский, кучковаться, собираться в две группы лиц, у каждой из которых был свой несомненный центр — там Аркадина, тут Треплев. И отличались они между собой чем-то по существу ясным. Роли в этом спектакле были очень даже при чем, но только жизненные роли. Такая роль человека оформляла, то есть одновременно и делала чем-то определенным, и ограничивала. Да ведь только ограниченность и гарантирует возможность жить. Ни у Сорина, который только хотел, ни у Треплева, кажется, не было своих гримировальных столиков и зеркал. Тотальный траур Маши по ее предстоящей жизни был отдельно от нее означен манекеном. Словом, погибал тот, кто не нашел свою роль. Для зрелого художника, каким был тогда Опорков, это — комизм.

Ну невеселая судьба и невеселая. А ту «Чайку» все-таки успел поставить, и ушел все-таки, страшно сказать, на восходящей струе эфира.

2006 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru