Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 50

2007

Петербургский театральный журнал

 

15 лет - немалый срок...

Готовясь к 15-летию «Петербургского театрального журнала», мы задавали всем один и тот же вопрос: «Как изменилась наша социокультурная ситуация за эти годы? Что безвозвратно утеряно, что приобретено?» И они отвечали.
А Геннадий Тростянецкий рисовал.



Петр Вайль

За эти пятнадцать лет произошло огромное обогащение. Что касается культуры, то здесь уместно только одно арифметическое действие — сложение: чем больше — тем лучше. И единственное арифметическое действие, которое губительно, — это вычитание. Все, что ни происходит в культуре (новое, лишнее или то, что кажется лишним), — все только ей в плюс. Ничего лишнего быть не может. Надо понимать одну простую вещь, которую далеко не все понимают: культура — это такие стихи, которые саморегулируются, управлять ими невозможно. Они сами что нужно примут, а что нужно — отбросят, не наше собачье дело, нас никто не спросит. Нам не нравится рэп или албанский язык блогов — замечательно. Нас никто не спросил! Не пользуйтесь сами блогами и не слушайте рэп: если он будет уместен для этой культуры — он останется, не нужен — отбросится. То же самое с заимствованиями в языке. Скажем, в начале XIX века Шишков боролся с засильем французской лексики. Призывал говорить «мокроступы» и «шарокат». Изумительные слова, сказочные, и что? Их нет, почему-то язык их не принял, а принял «галоши». А в конце XIX века Хлебников придумал слово «летчик» — и оно осталось. Но — «аэропорт», «аэродром»… Почему? А хрен его знает! Нас не спросили и дальше не спросят.

Мне вообще кажется, что русская культура по преимуществу повествовательно-жизнеподобная. Это ее основная стезя, такой она будет. Поэтому, например, обратите внимание, как рокеры превращаются в балладеров, Гребенщиков и Макаревич, старея, начинают петь баллады, а не рок: рок — чужое, заимствованное, нерусское, неорганичное. То же самое с театром абсурда — неорганичен. Джойсовский поток сознания — неорганичен для русского языка с его сложносочиненными предложениями, причастными и деепричастными оборотами, с восемнадцатью запятыми во фразе. Поток сознания запутается в них, он годен для логичного и короткого английского языка. А русский такой неорганизованный!

Язык и культура сами регулируют свое, и в этом смысле все в порядке.

А для культурного процесса нужна свобода. К сожалению, ее становится все меньше. Я категорически не согласен с теми, кто говорит, что подцензурное время давало трение, необходимое художнику. Та эстетика эзопова языка, которая возникла тогда, все эти фигуры умолчания, фиги в кармане, поэтика Театра на Таганке — все это для бедных, это все неправда.
 — Но мы висели на люстрах Таганки в состоянии изумительного восторга!
 — И я висел. Но зачем?! Когда в театре Сатиры к рампе выходила Пельтцер и в пьесе Островского говорила: «А кто сейчас не ворует?» — и весь зал взрывался в счастье — это же позор и убожество, это ничтожество жизни!

Единственное, что нужно художественному процессу, — это свобода. Количество шедевров от режима не зависит, оно всегда одинаково: диктатура, тоталитарный режим, демократия — все равно. А вот второй ряд, то, что формирует культуру по-настоящему, он очень связан со свободой. Только она ему и нужна. Все. Больше ничего.
 — По этой логике пятнадцать лет свободы привели нас к культурному Ренессансу?
 — Нет, они хотя бы заложили питательный штамм. Как бактерий разводят… За свободу можно отдать все. Когда я езжу по России и встречаюсь с молодежью, я вижу: они действительно необразованнее, чем мы, но они свободнее. И я думаю: батюшки светы, да мне бы такую свободу, которую они получили в восемнадцать лет, а я ее отрабатывал, как сука позорная.
 — Вам нравится «Новая драма». Она органична?
 — Мне нравится?!
 — Вы приветствовали Серебренникова, его «Изображая жертву»…
 — Я приветствовал замечательный фильм, снятый средствами кино, но спектакль «Антоний и Клеопатра» я не принял категорически. Опять же меня не спросили, но я уверен — это будет отброшено.

По пикам гениев нет смысла проходиться, они вырастают сами собой, есть смысл думать о втором слое. И если албанский язык блогов породит какую-нибудь замечательную поэзию вроде Крученых — большое спасибо. А не породит — их забудут. Вот и все.

Однажды в Нью-Йорке мы болтали с замечательно остроумным человеком. Стандартный эмигрантский разговор: «Вот наши дети… вот они уже английский… не русские… вот они Достоевского…» И он вдруг говорит: «А Пушкин не читал Достоевского». Замечательное высказывание?

Конечно, я оцепенел, когда мой приятель рассказал мне, как его сын уехал с девушкой в Турцию, они валялись на пляже, делать им было нечего и он прочитал на мобильном телефоне (экран-то помните какой?) «Анну Каренину». А?! Я этого себе вообразить не могу, а он может, и, думаю, у него свое восприятие «Анны Карениной», которое мне бы было очень интересно услышать от этого молодого человека. Потому что Толстой и «Анна Каренина» — это тот самый случай шедевра, который запрограммирован на все времена и все случаи. Условно говоря, он запрограммирован и на мобильный телефон тоже.
 — Резо Габриадзе рассказывал моим студентам, что когда в Грузии не было света и он читал при свечке, то понял, какое внимание возникает к фрагменту, как по-другому выглядит страница, когда не бежишь глазами по хорошо освещенному развороту…
 — Я охотно и радостно киваю. И знаете почему? В моей последней книжке «Стихи про меня» этому посвящен целый пассаж. Кочующая по всем классикам свеча нами абсолютно утрачена, а ведь свеча — это метафизическое, мировоззренческое понятие. Мы можем устроить ужин с девушкой при свечах, но нам никогда не понять, что такое запах воска в бальном зале, как сумерки переходили в ночь при свечах, и этот колеблющийся свет, и как колебалось все мироздание, и как оплывала свеча, которая - метафора жизни, уменьшение ее. Они-то это видели каждый день, а мы ни хрена не видим, у нас лампочка Яблочкова.
 — Наши режиссеры почти не испытывают интереса к этой «клетке времени», они все больше норовят переодеть героев в современные костюмы.
 — Да, Антоний — Путин у Серебренникова… При этом надо понимать, что воспроизвести время по-настоящему нам не дано, ведь утрачен контекст времени. Даже если мы воспроизведем Баха на старинных инструментах — какая это аутентичность, если мы приехали на машине и в зале — кондиционер и электрический свет, а главное — мы уже знаем Бетховена, Шостаковича и Малера?
 — Но тогда невозможен никакой контекст. Мальчик из района Вася Сигарев пишет «Пластилин» о страданиях районного же мальчика, а Серебренников делает спектакль для норковых шуб Садового кольца — это что за контекст? Контекст норковых шуб?
 — Нет, горизонтальный срез возможен. Жизнь в алтайском селе не так сильно отличается от московской, поверьте, я много бываю в России.
 — И я ох как бываю, и ох как отличается!
 — Нет. По понятиям — то же самое. То же телевидение, те же кумиры, те же звезды, те же Николай Басков и Алла Пугачева, не волнуйтесь! А вот "то" время действительно невозможно воспроизвести. Но для этого у нас существуют свои гении, для этого существует свой Глен Гульд, который в 1955 году так сыграл Баха на фортепиано, что все охренели. До сих пор Бах воспринимался либо клавесинно-салонным, либо органно-литургическим, и вдруг Гульд сыграл его так, что все поняли: вот он, Бах, здесь! И «Битлз» включили Баха в свой репертуар. Для этого существуют Гульды, и, слава тебе, Господи, они есть. Потому что вообще-то Бах невозможен, никакого Баха и Вивальди нет, забудьте, утерян контекст. Ну как можно на голубом глазу прочитать Шекспира, если мы уже знаем Чехова или Беккета?
 — Но все следующие века люди знали как будто больше, чем Шекспир. Мы знаем как будто больше, чем Чехов (больше ли?). А уж больше того, что знали древние греки (больше ли?)! Собственно, тут ничего не меняется. И только особая «оптика» позволяла театральным «Гленам Гульдам» сыграть на голубом глазу Шекспира, создав великий спектакль.
 — Согласен. Вот Питер Селларс поставил три великие оперы Моцарта: «Дон Жуан», «Кози фан тутти», «Свадьбу Фигаро». Что он сделал в «Дон Жуане»? Он понял великую вещь: для современного человека Дон Жуана не за что тащить в ад. Что он такое сделал? Отбил замужнюю бабу? Делов-то… И он сделал Дон Жуана и Лепорелло гомосексуалистами, наркоманами и преступниками в бандитских кварталах Южного Бронкса, не изменив ни одного слова и ноты. Как выражался Бродский, он «устервил ситуацию». И тогда становилось понятно, чем Дон Жуан виноват с современной точки зрения. И, мне кажется, — это страшно интересно. Блистательное решение. Причем Дон Жуана и Лепорелло поют два брата-близнеца, негры. А?! Какая идея?! Они одинаковы!
Словом, нужен только Глен Гульд…

Реплики подавала М. Дмитревская
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru