Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 50

2007

Петербургский театральный журнал

 

Смешной

Прекрасно помню (а это было давно, много лет назад) Наркиса — необычайно разболтанного парня, который по пьянству дурил, босыми ногами ступал в воду, топал и брызги летели во все стороны. Дело происходило на сцене ленинградского театра Комедии в спектакле «Горячее сердце», и Наркисом был Сергей Дрейден. Этот феноменальный хулиган затмевал всех. Чтобы сохранить некое общее равновесие в ансамбле, его бы придержать, не выпускать надо было. Энергия била из него ключом. Светловолосый, светлоглазый, стройный и смешной, с хрипловатым голосом и растянутыми интонациями, он в полном смысле комиком и не был. Он изображал баловня жизни, и манера его актерская состояла в том, чтобы баловаться. Позднее всегда казалось, что ему ничего не стоит представлять кого угодно, бесцеремонно, и вообще: появляться на людях, перед залом, — одно удовольствие. Легко вошел в профессию актера, может быть, слишком легко. Талант настолько бросался в глаза, что его перехваливали. Им любовались и радовались молодецкой дерзости, с которой он схватывал всякую роль. Органичен до невероятия.

В «Потерянных звездах» его персонажа с завистью называют «классический и крупный мужчина». Сочетание в Дрейдене мужского обаяния и комизма и есть оригинальность. Отдаленно он похож на Бельмондо — однако без детективных забав и комплекса супермена. Этой глупостью Дрейден никогда не страдал. И от комизма никогда не отступал. Правда, не так уж много ролей набирается, когда начинаешь считать. Хотелось — и ему, и нам — еще большего внимания. Но все поворачивалось вбок, с судьбой он разговаривал в том же тоне, что и Шмуэль в «Потерянных звездах», — как с неудачно разбогатевшим папой: не жалуясь, не ожесточаясь, без суеты.

Шмуэля он делает на еврейских интонациях и еврейском жесте, то есть на анекдотической этнографии. При этом Дрейден обладает свойством, прикасаясь к пошлости, спасать ее от позора. Как спасали в русских утопиях падшую женщину. Ненадолго и единолично. В этом он целиком и полностью сошелся с постановщиком «Звезд» Григорием Дитятковским. Шмуэль — «классический и крупный мужчина» библейского происхождения. Эта внутренняя характеристика из одного спектакля ложится на все, что делал, и на то, как выглядел Дрейден на сцене. Не хватает только одного прилагательного, которое актер прибавлял к каждому персонажу. Они смешные, они беспечные.

Монологи, который заслуживали не одной, а по крайней мере трех золотых масок, Шмуэль-Дрейден произносит со спокойствием патриарха и взвешенностью органического юмориста. Он время от времени покачивает головой, как бы соглашаясь сам с собой, подтверждая реплики-сентенции, выбрасывает руку вперед, но без риторического пыла, или разводит разочарованно обе руки в стороны, пожимает плечами. Он отделяет фразы одну от другой и вопросительные интонации «вешает» в вечном воздухе неприличной комедии: «Папа, почему не банки с сардинами?» — меланхолично обращается он к завещателю десяти тысяч пачек презервативов. А монолог с приспущенными штанами перед любовным свиданием (о том, что еженощно зачем-то нужно пробивать туннель к счастью) у Дрейдена звучит с грустной иронией «забойщика» на пенсии. Шмуэль не «хохмит», он находится в библейском пространстве, где рядом — слова о потерянных в звездах и об уставших чреслах. В нижнем белье рассуждать о вечности; выглядеть приличным посетителем кафе на набережной и фантазировать о разных возможностях детородного органа (ну, хотя бы компас в Техас) — Шмуэль состоит из таких комбинаций. Дрейден не смешит, не спешит, его герой живет в полном душевном равновесии, и помешать ему не могут даже хлопоты о судьбе наследства. Вероятно, это и есть образец мудрого примирения с законами природы. И потом: с таким же добродушием, без всяких навязчивых симптомов старческого эротизма Шмуэль дважды рисует перед Цингербаем соблазны Техаса. Для служащего муниципалитета Цингербая Техас — нечто слишком реальное. Для Шмуэля Техас - ветхозаветный рай, как он себе его представляет. А с воображением у него все обстоит прекрасно, поэтому рай, в который он попадает после смерти, ничем его удивить не может. Он мгновенно туда вписывается. У Дрейдена Шмуэль еще и обладатель других тайн — едва взглянет на аптекаршу, и та льнет к нему, как кошка, забыв обо всем. «Как вы это делаете?» — спрашивает Цингербай. Образ Шмуэля, конечно, хорош еще и тем, что находится в раме — в этих величественных декорациях, в этих чудесных пластических композициях «ангелов», в музыкальном обрамлении, в удивительном ансамбле и тончайшей режиссуре. Рама важна, но портрет-то каков: классический, крупный, смешной, шаржированный.

Был в прошлом Дрейдена еще один смешной еврей — в «Бесе счастья». Пьесу писала Алла Соколова по мотивам Шолом-Алейхема, а играли все вместе, семьей — Алла Соколова, Сергей Дрейден и Коля Дрейден. По пьесе — чересчур нервная мама, любознательный сын и прожигатель дней, лжекоммерсант папа. Все трое два часа жили как бог даст, без событий, в сюжете из микродрам, рассеянных по минутам. Дрейден старательно изображал одессита, потом бросил выговор и начал на равных беседовать с сыном — это и был театр по большому счету. О чем? О торговле, об Одессе, о хедере, о Боге. Само собой, в «отсебятинах» или импровизации ограничений не было. «Зачем человек должен мучиться на этом свете, если без денег здесь нечего делать?» В конце концов герой задавал этот вопрос, глядя куда-то поверх голов, устав притворяться преуспевающим. И опять - никаких заигрываний и никаких просьб о сострадании. Все трое в этой местечковой комедии как-то внутренне улыбались друг другу.

Один очень характерный для нашего героя эпизод из жизни, рассказ о знакомстве с великим режиссером: «Когда я учился в восьмом классе, поклянчил у отца коньки. Он тогда еще жил в Ленинграде, с мамой не развелся. Отец подарил мне коньки на день рождения. Я надел, вышел, качаясь, прямо в коньках, чтобы не переодеваться, хотел сразу на каток в Таврический сад добрести, грохнулся — сотрясение мозга.
Полежал в больнице, но врачи сказали, что в школу ходить еще нельзя. Отец купил мне путевку в Комарово. Там пристроился кататься на лыжах к дядьке с вот таким носом. Катаемся, и я рассказываю ему детские препохабные анекдоты. Он смеется, не возмущается. Это был Товстоногов. Потом дружили домами, он меня познакомил со своими сыновьями, наверное, чтобы я обучил их тому, что знаю сам». Он мог работать и в БДТ? Сомневаюсь, по разным причинам. Одну из них понимал сам Сергей Симонович. «Я два раза заходил к Е. Д. Бубновой, чтобы договориться о показе. Причем в отсутствие отца, его друзей, не понимая масштаба театра, куда шел. Но оба раза не являлся. Когда я пришел в третий раз, Елена Даниловна мне сказала: Сережа, договаривайтесь с ним, чтобы самому отвечать — придете вы или нет». А Товстоногов мне сказал, что совершенно не понимает моей логики — договариваться и не прийти. Студенческие отрывки и были показом. Предложений от Товстоногова потом не последовало". Он все-таки на какое-то недолгое время в БДТ пришел — для Несчастливцева в «Лесе», для Адольфа в «Отце», для герцога Орсино в «Двенадцатой ночи», то есть для спектаклей послетовстоноговской эры.

Товстоногов оценил Дрейдена-актера позже их мимолетных личных встреч. «Когда я работал в театре Комедии, при Голикове, и уже собирался оттуда уходить, студенты-режиссеры попросили меня поиграть в учебных спектаклях. Лариса Шуринова поставила со мной рассказ Чехова — про пьяного, который никак в дверь ключом не попадает.

В зале было полно, помню ужасное напряжение, все как бы жужжало. Когда он вошел, мне передалось это волнение, как-то снизу поднялось и что-то на меня снизошло. Я очень готовился, но боялся зажаться от волнения. Но не зажался. Хохот стоял страшный. Он тоже громко хохотал. Потом подошел ко мне и сказал, что я замечательно играл». По свидетельству очевидцев, Товстоногову не просто понравилось. Он примирился с «отсебятиной», которой был очевидный перебор — очевидный для всех и для актера. Даже если Чехов так не мог написать, все равно замечательно: «Целый каскад находок. И важно, что все органично. И футляр, бесконечно мешающий открыть замок, но драгоценный футляр. И с зажиганием спичек о газету хорошо придумали. И много других подробностей. Не просто трюки — я хочу, чтобы студенты обратили на это внимание, — а отобранные и сыгранные в верном самочувствии».

Театр Комедии, где был и Наркис, и Воля (значимое для Дрейдена имя смешного и нагловатого паренька из «Гусиного пера»), — чем не дом? Но даже молодой Голиков, молодой Фоменко его не укротили. Вообще-то он скорее выскальзывает, чем рвет, и сильные средства к нему не применимы. Ушел из БДТ, хотя роль ротмистра очень любил. Там утомились ставить декорации к «Отцу» раз в месяц.

Николай Николаевич Чижов из комедии Юрия Мамина «Окно в Париж» (удачнейшая встреча в кино), вопреки первому взгляду, никакой не князь Мышкин. Он плут низшей категории. Плут как все, но не хапуга, не циник. Плут в потоке, и это-то поточное сознание немного музыканта, немного пьяницы, немного авантюриста Дрейден легко схватывает. «Легко схватывает», выданное природой авансом, — всегда оборачивалось трудностями биографии. Не положительный, не отрицательный, но любимый — и детьми-школьниками, и мещанами-соседями, и француженкой-красавицей. Это Чижов, это Дрейден. В его натуре есть эластичность, отчего персонажи кинокомедий Мамина — недотепы — ему близки, но еще ни разу до мямли он не доходил. В «Фонтане», киноманифесте перестройки, Дрейден играл главного инженера ЖЭУ, честного коммунальщика. Если бы не неприятные ассоциации, его Петра Николаевича можно было бы назвать интеллигентом. Язык не поворачивается — для интеллигента этот лазающий по кругам коммунального ада «технарь» чересчур близок к жизни. И тих, безропотен наряду с привычкой атланта держать на себе свод, под который поставлен, и с философией «на авось», этакой симпатичной философией выживания.

В «Мраморе» эта философия перекинута в Древний Рим, и Дрейден чувствовал себя вольготно — его Туллий человек постмодернизма, без труда сливающий в речи непечатную лексику и редкие цитаты; легкий на подъем, чувствительный к запретам, эрудированный похабник, «римский» забияка. Это человек, одержимый целью (свобода), воспоминаниями и культурой. Это, наконец (и важнее всего), — человек релятивного сознания, крайне легкомысленный и в своей мудрости, и в своем цинизме. Из всего римского, чем могли наделить спектакль Дитятковский и роль Туллия Дрейден, они сознательно избегали видовой стопроцентности, напыщенности, римского штампа, всяческого упадочного героизма. Туллий — все тот же парень, умный, смешной, повзрослевший гуляка праздный, каким Дрейден оставался долго. Боюсь, что таким он останется навсегда. Впрочем, не боюсь — ибо таким он и интересен, и ни на кого не похож.

Единственной его ролью без шуток, без острот (не в тексте, а в исполнении) был главный герой в «Отце» Августа Стриндберга. Неожиданным было только то, что Дрейден совершенно не был неожиданным — он стал Отцом декадентской эпохи, как только от него потребовался такой перелом. Ротмистру в «Отце» поздно мечтать о свободе, теперь это человек в капкане. Дрейден играл борьбу разума против природы и поражение. Но как игралось это поражение — с каким жертвенным отчаянием, с каким мужеством. Роль отца по серьезной поэзии, в ней заключенной, была актерским феноменом. И, повторяю, Дрейдену шел такой набор: поэзия, мужество, отчаяние. Сама серьезность, показанная в «Отце», не отличалась особой трагической величественностью. Она была простой, ежедневной, будничной. Не слышала, чтобы Дрейден выступал с чтецкими программами, но когда-то он играл в телеспектаклях (хотя бы по Уильяму Сарояну «Эй, кто-нибудь!»), где лирические струны актерской души звучали хотя не сильно, сдержанно, зато очень искренне. А потом они вроде бы забылись, пока в «Отце» лирика со скрежетом зубовным, с кликами «О, Омфала!» в стансах с протяжными интонациями глуховатого, негромкого голоса не вернулась. Дрейден-Адольф — камертон спектакля. Рваный, неправильный, спотыкающийся на первых звуках — и ровный, успокоенный на последних. А ротмистр на чердаке, спасающийся от Доктора и няньки Маргариты, это уже смех по мерке Гоголя. «Милому вечному мальчику» в смирительной рубашке Маргарита (Призван-Соколова) пела колыбельную на смерть. Один раз беспечный человек попробовал пойти вглубь и погиб, запутался в этой глубине.

Дрейден, что бы он ни играл, трогает мягкостью и обыденностью, приятием жизни как она есть. Бывало и так, что он брался за что-нибудь резкое, вроде Артуро Уи, тоже в телевизионном спектакле давнего прошлого, и это звучало глухо, ненатурально, насильственно. Городничий у него повышает голос, из себя выходят «бес счастья» и инженер-сантехник, чуть ли не воет ротмистр — и все они возвращаются к себе, закрывают эти самые «колодцы» времени и вечности. Остановиться — «библейская» заповедь Дрейдена. В «Русском ковчеге», фильме Александра Сокурова, он вел невидимого Автора по Эрмитажу, по русской истории собственно, до определенного года, до Глинки, а потом оставался один, его опережали гости пышного бала, уходившие из дворца куда-то «вперед», — и этого «вперед» герой Дрейдена не хотел ни за что. Фильм, по-видимому, должен был стать лирически-документальным, с реконструкцией каких-то отдельных фрагментов прошлого, и то — с неполной реконструкцией, случайными атавизмами памяти. А Дрейден-маркиз, брюзга и весельчак, собеседник Автора, всем существом — из своего далека: и контуром фигуры, стройной, гибкой, подтянутой, когда требуется, или развинченной, если хочется; кудрявостью уже совсем не обильной шевелюры; и прыгучестью в мазурке, которую он забыл и тут же на ходу вспомнил; и чудесной позой заложенных за спину рук — как бы гимнастикой франта; и грацией всех верчений, оборотов, подскоков немолодого денди. В этой роли и в этом несколько мистическом фильме Дрейден явился собой — смешным серьезным человеком. Или серьезным человеком, не мыслящим себя без смешного. Наверняка он «наплодил» «отсебятин» — «Ой, мамочка, мамочка!» при виде идеальных (как у героинь Тинто Брасса) попок мраморных граций Кановы; возможно, разгоняя, словно бабочек, стайку девочек-балетниц; осторожно глумясь над слепой любительницей живописи; суя свой большой нос в тарелки большого царского приема. Везде — ворча, грустя, любопытствуя, отступая, приступая, насмешничая, балагуря, испуская то междометия, то вздохи и охи — маркиз непосредствен и правдив, словно действительно залетел на часок из XIX века. Это роль, это образ. Из полуисторического проводника Дрейден сотворил нечто цельное. Последние кадры с лицом маркиза, отрицательно покачивающего головой, с плотно сжатыми губами, как бы закрытым для общения ртом, маркиза 1839 года, — финал невероятной безысходности. О, тлен, тлен — вся эта разодетая в перья и эполеты толпа, медленно плывущая по мраморной лестнице «вперед», которого ни у кого нет.

«Немая сцена» шла много лет, уходила, возвращалась, Дрейдену она была дорога (уверена) и правами, которые он получал, и обязанностями, которые на него возлагались классикой. Вообще этот спектакль — венец его творения. В нем есть только два ограничения с начала и в конце — собственно немая сцена. Он делает ее точно по ремарке Гоголя, держа книжку в руках, хотя знает текст наизусть. Каждый из многочисленных персонажей, указанных в пьесе, становится живой фигурой. Обходя городничего, стоящего в центре, Дрейден неторопливо, с деталями «прилепляет» к нему семейство, чиновников, гостей. Остальное, то есть внутренняя часть спектакля, всегда варьировалось. Там были эпизоды, на которые Гоголь даже не намекал, но именно они самые смешные. Например, сцена в спальне. Городничий разоблачается ко сну (пантомима) под тяжелый храп Анны Андреевны. Между тем городничий занят неотрывной думой о ревизоре-инкогнито. Поскольку Анна Андреевна не внимает просьбам Антон Антоныча — «тише, душа моя!» — он затыкает ей рот, и на некоторое время наступает тишина, в которой городничий может сосредоточиться. Затем он снимает ладонь со рта городничихи, и она дышит, как рыба, выброшенная на берег, со спазмами астматика. Обоих супругов, их настроения и состояния, их звуки и интонации Дрейден, естественно, делает один, но ты видишь и эту спальню, и вздорную городничиху, которая в другое время от скуки щелкает семечки или устраивает таску доченьке, и благодушного у домашнего очага городничего. Или, например, еще одна «отсебятина» — аврал по случаю приезда инкогнито, которым руководит не в кабинете, а «на местах» Антон Антонович. Он — любимец Дрейдена на протяжении многих лет, пока шла «Немая сцена». Иногда комедия развивалась от лица городничего — такое важное место занимал он в сюжете спектакля. Но кроме городничего и Хлестакова, а также мимолетных очерков дам и чиновников (особенно двойников, Бобчинского и Добчинского, которые в трактире долго едят свежую семгу), героем «Немой сцены» всегда был автор - Некто, инкогнито, или Дрейден. Он задавал абсурдистский вопрос залу: «Сколько времени должно или может идти?» Добавляя: «Во всех странах может, а у нас должно». Не понимая, о чем идет речь, зал чувствовал некий антигамлетовский подвох и отвечал взрывами смеха. Такие этюды от собственного лица Дрейден выдавал часто в самом начале девяностых годов.

Когда-то, тоже очень давно, Дрейден выступил совершенно положительно — в фильме Богина «О любви», где играл хорошего парня с перспективой и машиной, идеального жениха. А по раскладу сил эта положительность — отрицательная. Чего этот жених стоил по сравнению с героем Олега Янковского, в которого героиня Виктории Федоровой была по-настоящему люблена? Ничего не стоил. И знаете, вспоминать эту роль Дрейдена не интересно. Потому что она не смешная. Потому что в ней нет этого «авось», философии мудрой беспечности.

Ноябрь 2007 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru