Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 50

2007

Петербургский театральный журнал

 

Горячечные сердца

Со времен, когда спектакль поставили и сняли, прошло тридцать лет. Память избирательна, а уж для меня склеротическая формула «помню как сейчас» совсем ненадежна: я служил тогда под знаменами Вадима Голикова завлитом и, стало быть, переживал эту драму изнутри. Объективности не способствует.

Голиков когда-то, бурча под нос, признался мне, какой видел сон: огромный пень, а на нем Сергей Дрейден бесконечно наматывает на бесконечно длинную свою ногу алую шелковую портянку. У спящего режиссера не было сомнений в том, что именно этот пень когда-то был древом, под которое Курослепов приглашал Градобоева выпить, и что Дрейден не кто иной, как плейбой Наркис, а экзотические портянки ему, разумеется, подарила любившая его Матрена. Так почти не бывает, чтобы первоначальный образ-толчок вошел в спектакль, но в «Горячее сердце» он был перенесен буквально: выпить приглашали серьезно, не замечая, что древо давно спилено, Дрейден в каком-то шаманском стиле мотал свою бесконечную портянку, а молодая Матрена — Марина Мальцева его на самом деле любила. И Курослепов - Николай Дмитриевич Харитонов, который и пьяный про это забыть не мог, молча загонял Матрену в глубину сцены, и возвращались оттуда она — пошатываясь, а он — застегивая ширинку. Изнасиловал - иначе ни мстить, ни любить не умел.

И ухарь Вася — Валерий Никитенко свою Парашу тоже любил, но очень уж как-то по-актерски, еще до того, как пошел в шуты к Хлынову. Зато Гаврило любил ее исключительно духовно: тощий и с безумными глазами Георгий Васильев то прижимал к груди некую книжицу, в   которой, наверное, было записано что-то возвышенное, то, как суриковская боярыня свое двуперстие, клятвенно вздымал это евангелие-цитатник, и голос его заходился высоким треском. Последним в компании возникал Хлынов. Вячеслав Захаров, который уже тогда знал, что он по внешним данным комик, а по внутренним трагик, это коротко и сыграл: молодой Хлынов испытывал жизнь на подлинность. Он то яростно куролесил, то вдруг застывал в каких-то каталептических позах; поводы были разные, причина одна — обреченность, о которой он не то чтобы знал (думать тот Хлынов, кажется, совсем не умел), но сердцем именно чувствовал, и рвала его злая горечь.

Ясно, что Параша там не могла быть исключением. Скорей, горячее сердце Ольги Волковой было в спектакле самым показательным. Параша с самого начала чуяла, что ей нужна одна свобода, да ведь не подарят, не помилуют, только брать и только с бою. И она была готова драться еще до того, как пришла нужда. Состоявшая в те поры преимущественно из глаз и темперамента, она все эти четыре часа действовала как оглашенная — иначе бы, впрочем, не победила. Но режиссеру и артистке, оказывается, важней было совсем другое: победила — какой ценой и зачем?

Купеческое царство — значит заборы. Их в тот год построили по обе стороны Невского — в «Горячем сердце» театра имени Пушкина фоном Василию Васильевичу Меркурьеву — Курослепову и Юрию Владимировичу Толубееву — Градобоеву служил кружевной штакетник, уходивший в светлую даль александринской сцены. На тесной площадке Комедии Игорь Иванов сделал забор не просто глухим и некрасивым, но вздернул его тремя рядами ввысь. Пень казался громадным — должно быть, от баобаба, а вокруг расположился крутой амфитеатр. Так и придумывали: заборы заборами, но вся эта ненормальная органическая жизнь вывернута наружу, мазохистски напоказ. Придумывали последовательно: в первых спектаклях за заборами был хор из людских голов, для которого Валерий Гаврилин сочинил музыку на слова «ай-я-яй» и «ох-хо-хо». Потом головы исчезли: артистам академического театра стоять за заборами и петь сложно гармонизированные междометия оказалось не с руки.

Впрочем, потери смысла начались раньше. Голиков идею пространства видел по-детски элементарно: могучая энергия Параши буквально раздвигает мир, и заборы один за другим исчезают, пространство расширяется, а в финале проклятые вдруг оказываются на прежнем месте, будто ничего и не было. Победительнице они теперь не помеха, это ее мир. Иванов идею разделял — но как идею, потому что такого прямолинейного пластического решения позволить себе не мог. Он и одержал верх, но «за это» подарил спектаклю сильный сценографический трюк. Заборы все-таки не были неподвижны: Хлынов с шайкой, видимо, решил переплюнуть фольклорного Стеньку и на огромной лодке путешествовал посуху; эта вот лодка с такой силой проламывала глухую ограду, что, если б не партер, улетела б на балкон.

Хулиганства в «Горячем сердце» вообще хватало. Не знаю, кто сочинил, но и режиссер и художник (не они одни) дружно радовались еще одному изобретению. С самого верха сцены сразу и на героев и на зрителей смотрел здоровенный голубой глаз имени Сальвадора Дали. Смотрел неотрывно и как-то неприятно. Но однажды, именно в финале, веко с аккуратными ресницами вдруг тихо прикрыло глазницу: видимо, и Божьему оку стало невмоготу глядеть - то ли на эту жизнь, то ли на этот спектакль. Скоро глаз перестал безобразничать, потом его совсем убрали (правда, было уже поздно).

Тут, похоже, должно приоткрыться главное противоречие спектакля. «Горячее сердце» в театре Комедии 1974 года было чем угодно, только не сатирой. Для Голикова пьесу наполняли дикие, остервенелые, но абсолютно живые страдающие люди. Это было в законах товстоноговской школы, где учился режиссер, шире — в традиции русского прозаического театра. Всему искали причины, а поскольку найти их было трудно, спектакль жил во времени не плавно, а большими тяжкими рывками: скороговорка, конспект, почти дыра — сгущенный, перенасыщенный выдох. В языке спектакля «Горячее сердце» даже поклонников шокировал перебор натуралистических деталей, и детали эти, надо признать, и впрямь нередко были важны сами собою. Но чаще все-таки служили материалом — только не для ожидаемых метафор: значение не сдвигалось со знака на соседний знак, а вертикально вздергивалось к символу.

Голиков, однако, сам отчетливо понимал, что чем круче он забирает, тем безнадежней приговаривает артистов — как минимум, к другому ритму сценического существования. Харитонов был прекрасный, тонкий артист, но с «закрытым темпераментом». С ним пришла в «Горячее сердце» драгоценная для режиссера правда чувств — но фатально недоставало сильного или хотя бы яркого внутреннего жеста. Не зря Голиков так долго хотел, чтоб роль Курослепова сыграл и Геннадий Иванович Воропаев. Стареющий акимовский герой-любовник, простодушный, голубоглазый, слабый и пылкий, сумел бы так, как надо было этому спектаклю, произнесть свою первую коронную фразу: «И с чего это небо валилось?». Не удалось, не вышло, и несколько раз, и в серьезных случаях.

Когда же это чудовищное сочленение действовало? Когда пойманный Наркис, видный по пояс из-за кукольной ширмы забора, буквально проплывал перед народом, выплевывал в горсть и раскидывал выбитые зубы, а его окровавленная рожа была счастлива, и правильно, потому что это был его звездный час, праздник души. Когда всех победившая Параша вдруг оглянулась в мертвенном свете и вдруг стала лихорадочно собирать укрывшие сцену осенние листья и бросать, бросать их охапками на пень, а вслед кинула на это брачное ложе Гаврилу, рядом с ним себя, ему и себе сложила руки на груди и закрыла глаза.

Если бы спектакль был про темное царство, он бы украсил знакомую картину свежими жестокими мазками. Если бы о Параше — это было бы серьезное художественное исследование, посвященное героическому генезису русского самодурства. Похоже, и то и другое там тоже было. Но самым главным все-таки было что-то третье. На сдаче-приемке «Горячего сердца», заранее приговоренного к смерти, первым из благородных критиков пошел на амбразуру фронтовик Николай Васильевич Зайцев. Он сказал добродушно и облегченно: «Ну что ж, тут все ясно. Это национальная самокритика». Диагноз простодушный, потому что слишком идеологичный, но через тридцать лет я по-прежнему с ним соглашусь. Что мы за люди такие? Когда ж и для каких таких нужд так искорежило наши горячие сердца, что они либо спят, либо одержимы горячкой, не обязательно белой, но обязательно бессмысленной и беспощадной?

Спектакль начинался и заканчивался песней, Гаврилин написал и слова: «Ой ты че-рная река… Ой да ты бежи-ишь — шу-у-мишь… А я не зна-ю, я-не-по-ни-ма-ю, как мне жи-и-и-ить…». Думали о России, честно, надсадно и безответно.

2005 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru