Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 50

2007

Петербургский театральный журнал

 

Воспоминание о Чехове

Нина Шалимова

В последние дни мая прошла «Мелиховская весна» — такое именование уже двадцать пятый год носит один из самых обаятельных театральных фестивалей в России, собирающий лучшие отечественные и зарубежные постановки Чехова. Сейчас с неба сыплет мокрый снег, дни проходят в нескончаемой зимней сумеречности, театры выпускают одну премьеру за другой, и каждое новое театральное впечатление вытесняет прежнее, но не уходят из памяти дни, проведенные в подмосковной старой усадьбе…

Солнце жарило по-летнему, вишневый сад цвел, сирень неуклонно распускалась, комары кусались нещадно, и не верилось, что по календарю еще весна. В промежутках между показами, мастер-классами и критическими обсуждениями участники и гости фестиваля слонялись по дорожкам Мелиховской усадьбы, изнывали от деревенской жары, подобно чеховским персонажам, много и с юмором философствовали, обозревали подмосковные окрестности и убеждались в том, что Лопахин был прав: за прошедшие годы «дачник размножился до чрезвычайности». Но главной темой разговоров оставался, конечно же, театр, ибо в очередной раз подтвердилась правота не только Лопахина, но и другого чеховского персонажа: «Без театра нельзя». А почему «нельзя», и нельзя именно «без театра», — об этом дальше.

Главный режиссер Липецкого академического театра драмы Владимир Пахомов некогда выступил инициатором и одним из самых активных организаторов «Мелиховской весны». Он и по сей день не мыслит своего театрального сезона без Чехова, а чеховского фестиваля без участия своего театра. Поставленный им «Вишневый сад» обратил на себя внимание резким, активно выявленным отторжением фигуры Лопахина (С. Бельский). Режиссер явно не приемлет ни этого скороспелого купца, ни его бодрой деловой подтянутости, ни его жизненной философии. Дело доходит до полного отрицания этого чеховского персонажа как социального типа. В нем отвратно все: светлый костюм, хамская размашистость и даже энергичная утренняя зарядка с отжиманиями, приседаниями и прыжками. А уж когда Лопахин, напившись на торгах, устроил отвратительный пьяный дебош, лез ко всем подряд с мокрыми поцелуями и кому-то из гостей даже съездил по физиономии, стало ясно: режиссер ненавидит Ермолая Лопахина как своего классового врага, и это свое чувство он активно транслирует в зрительный зал. На фоне окружающих «новорусских» дач и дачных участков такая откровенная сценическая публицистика прозвучала особенно остро.

Чехов-прозаик был представлен целым рядом инсценировок. Львовский национальный театр имени Марии Заньковецкой показал «Ариадну». Верность украинских артистов Альбины Сотниковой и Андрея Снизорчука принципам академизма сказалась в безукоризненной дикции, стремлении быть внятными в каждом слове, слоге и даже букве чеховского текста, в иллюстрирующем жесте и истолковывающей мизансцене, в строгой подобранности сценической манеры. «СТРЕЛКОВТЕАТР» вниманию зрителей предложил «Даму с собачкой», сыгранную артистами Алексеем Зуевым и Мариной Кангелари в традиционной манере сдержанного психологизма. Совсем не получилась «Попрыгунья», поставленная Ростовским Музыкальным театром в не лучших традициях оперетты. А спектакли, предназначенные для ребятни, порадовали. Драматический театр для детей и взрослых «Стрела» привез из подмосковного Жуковского незабвенную «Каштанку». Артисты театра, направляемые уверенной режиссерской рукой Натальи Ступиной, с большим художественным тактом разыграли в лицах историю о том, как самая рыжая из всех собак едва не стала артисткой, да обстоятельства не позволили. Молодежный театр «Предел» (город Скопин) показал «Детвору», решенную в жанре «снов-страшилок». Маленькие артисты играют в театр так же серьезно, азартно и самозабвенно, как в лото. Их ревнивые переживания, мгновенные радости и горькие беды, отчаянные обиды и обильные слезы — самые настоящие. Лица у них светлые, выражение глаз — серьезное, и за них не страшно, пока их пестует одаренный режиссер-педагог Владимир Дель.

Контрастом по отношению к сугубой серьезности «прозаических» постановок явился спектакль «Пуль», разыгранный на пленэре артистами петербургского театра «Приют Комедианта» по охотничьим рассказам Антоши Чехонте (режиссер Игорь Коняев). В роли сценографа на сей раз выступил усадебный пейзаж, а художника по свету заменило палящее солнце. Представьте только: в жаркий день на берегу пруда совершаются активные, но долгие и бестолковые сборы окрестных обывателей на охоту. Шумно здороваются, кого-то поджидают, а кто-то уже начинает прикладываться к заветной фляжке. Раздобыть лодку — особая процедура, усадить в нее осанистого генерала (Роман Громадский) — отдельный ритуал, а уж остальным разместиться в утлой посудине — целый процесс, вызвавший немало веселья в публике. Какой-то заблудившийся бедолага, так и не найдя места сбора, умудрился всю охоту прослоняться по берегам, кустам и дорожкам в досаде на себя, на приятелей, на домашних и на всю охоту разом. Как известно, болотные сапоги, патронташи и приманки — необходимые, но не обязательные в таких случаях вещи, а водочка, наливочка, закусочка — то, что должно быть в наличии непременно. И вот горе-охотники выпивают, закусывают, разговоры разговаривают, ссорятся и чуть ли не дуэль затевают из-за пустяка — и эти «особенности национальной охоты» узнаваемы и сверхкомичны именно в силу своей узнаваемости. Неизвестно, как бы воспринимались все эти смешные ситуации, преуморительные гримасы, преувеличенные оценки и прочие актерские приспособления в условиях «нормальной» сцены, но на фоне среднерусского пейзажа откровенное и озорное лицедейство петербургских комедиантов смотрелось отлично.

«Три сестры» Пермского ТЮЗа — спектакль культурный, детально проработанный режиссером Татьяной Жарковой: вскрыты мотивы поведения чеховских героев, найдена точная мера и верная интонация актерского исполнения. Действие драмы, как известно, разворачивается «в провинциальном городе, вроде Перми», потому-то сценограф Юрий Жарков фоном пустил движущуюся панораму улиц старой Перми с фотографий чеховских времен. Спектакль начинается с того, что старшая и самая ответственная из сестер убирает со стола черное покрывало и накрывает его белой скатертью: в день снятия траура окончена прежняя жизнь и надо начинать новую. А в ней не все складывается, как хочется, точнее, вовсе ничего не складывается. Но жить надо, необходимо, и если уже невозможна жизнь как счастье, то еще остается жизнь как долг. Об этом и поставлен спектакль, сыгранный пермскими артистами без особых новаций, но сердечно, просто, интеллигентно.

«Чайка» в режиссуре Владимира Рогульченко началась с того, что «героя разбудил шум дождя». В исполнении артистов Молодежного театра творческого объединения «Премьера» (Краснодар) зрители увидели спектакль, построенный как воспоминание. На сцене — облупившаяся зеленовато-серая беседка, увитая сплетенными ветвями, среди которых угадывается знаменитый мхатовский прочерк чайки (художник С. Аболмазов). Маша (А. Федотова) отдергивает легкую белую занавесь, колеблемую ветром, и за роялем мы видим задумавшегося Костю Треплева (С. Папуша). Один за другим входят действующие лица, рассаживаются, мы начинаем угадывать, кто из них кто, и уже одно это доставляет наслаждение: узнавать в лицо, как давно знакомых, героев «странной пьесы». По центру, разумеется, моложавая нервная Аркадина (С. Кухарь), рядом — скучающий Тригорин (А. Алексеев), сбоку на стуле примостилась измученная Нина Заречная (Е. Стрельцова), распределились по привычным местам остальные персонажи давней истории. Пошли первые реплики, и — первая неожиданность: сценический сюжет начался с конца. Спустя два года после того, как все случилось: спектакль провалился, Нина сбежала из дома и т. д. и т. п., — Костя размышляет над тем, во что же все эти «пять пудов любви» вылились. Когда он раздраженно произносит: «Тригорин выработал себе приемы, ему легко…», — Тригорин резко встает и выходит, не желая слышать чушь про «легко». За ним, естественно, выскакивает Аркадина, успев бросить укоризненный взгляд на сына. Расходятся и остальные. Привстав со стула, вступает в действие Нина Заречная, и когда она осторожно, мягко спрашивает: «Вы помните, Костя?» - сюжет разворачивается к началу. На сцену вылетает Нина «тогдашняя» — смешная, глупенькая, счастливая (А. Нежута). И Нина «сегодняшняя» смотрит на нее почти с удивлением, слушает ее, как будто это не она, а какая-то совсем другая девочка, радостно и по-детски мечтающая о славе.

Один за другим всплывают образы сознания, действие движется, словно в мареве воспоминаний, рассекаемое одним вопрошанием: помните? — и одним отрицанием: не помню. В финале спектакля «взрослая» Нина вспоминает монолог Мировой души, и на словах: «Все жизни, свершив печальный круг, угасли…» — Медведенко (А. Суханов) медленно закрывает занавес, открытый для воспоминаний в начале спектакля. Обращаясь к зрителю, он предлагает написать пьесу «о том, как живет наш брат, учитель». Сверху медленно слетает пух, в воздухе кружатся птичьи перья. В краснодарском спектакле никто не обвинен и никто не оправдан, но для каждого персонажа, для каждой человеческой судьбы нашлась своя нота сочувственного внимания и понимания.

Центральным событием фестивального марафона стал «Вишневый сад», поставленный Сергеем Афанасьевым в Новосибирском городском драматическом театре. Накануне показа режиссер и художник (Виктор Янсонс) целеустремленно искали место для «Вишневого сада», категорически решив, что на старой сцене эстрадного типа играть его невозможно. И нашли — среди деревьев, на фоне цветущей вишни, хозяйственных построек и ночного неба над головой. И были расставлены в саду дымящиеся бочки - отогревать ветки, чтобы цвет не померз, и поставлены скамейки для зрителей, знающих чуть ли не наизусть последнюю пьесу любимого писателя, и в назначенное время зажглись прожектора, и произошло обыкновенное театральное чудо — претворение, преображение, одухотворение пространства искусством художника, мастерством русских и французских артистов.

Венские, напрочь изношенные стулья, четыре кровати превратили поляну в комнату, которая «до сих пор называется детской». На низком столике — аккордеон. По деревьям развесили игрушки, ключи, зеркало, лампадку — все старое, износившееся, отслужившее свой век. В этом магическом круге артисты сыграли историю о том, как умирал Вишневый Сад. Он был болен смертельно, неизлечимо, и в имение больного съехались родные и близкие — провести последние дни и недели в ожидании конца. Раневская знает диагноз. И Гаев знает. И вообще он ни для кого не секрет, за исключением самого больного. В этих предлагаемых обстоятельствах течет жизнь чеховских персонажей, наполненная печальными воспоминаниями и глупыми розыгрышами, мимолетными ссорами и мгновенными обидами, легкими смешками и неожиданными радостями. Ни у одного зрителя не возникает вопрос, почему «Вишневый сад» — комедия. Конечно комедия, разумеется комедия, несомненно комедия — и никак иначе: драматическое сплетение горчайшего юмора и легкой насмешки, веселой иронии и забавной шутливости, дружеского подтрунивания и печальной улыбки.

Спектакль играется на двух языках, и из этого русско-французского двуязычия извлекается дополнительный театральный эффект. Во-первых, заиграл, заискрился, засиял в спектакле «Париж» — с лягушками, воздушным шаром, прокуренной парижской квартиркой на пятом этаже, заполненной случайными знакомцами, среди которых можно встретить бог знает кого, в том числе и совсем уж неуместного «патера с книжкой». И стало понятно желание Яши вернуться в этот странный Париж. Во-вторых, отчетливее на парижском фоне прозвучала специфично русская бестолковщина жизни на юру, на притычке, временно. И наконец, в-третьих, по-особому сработал русско-французский диалог постановки в распределении ролей: тех, кто хоть что-то делает в этой усадьбе (Фирса, Варю, Лопахина, Петю, Шарлотту, Симеонова-Пищика), — играют французские артисты, а тех, кто совсем ничего не делает (Раневскую, Гаева, Аню, Дуняшу, Яшу), — русские.

Ставя спектакль на двух языках, Афанасьев делает ставку на третий язык — театральный, объединяющий людей театра во всем мире. Созданное им театральное эсперанто базируется на изгнании суетливой неряшливости чувств, слов, жестов, на строгой выверенности сценического поведения. Происходит сближение двух театральных школ, результат которого налицо: русские актеры продвинулись в сторону оттачивания формы, а французские — в сторону школы переживания. Французский кураж, замешенный на русской отваге и помноженный на артистизм истинных профессионалов, придает дополнительный игровой оттенок атмосфере действия. Вот, например, Раневская и Гаев лежат на кровати, обнявшись, как в детстве, предавшись воспоминаниям и совершенно не слушая деловые предложения Лопахина. Удивленное гаевское «Кого?» в ответ на пылкую французскую тираду вызывает дружный смех зрителей. Другая сцена. От нечего делать Лопахин поднимает с земли брошенный за отсутствием надобности топор, поигрывает им от избытка сил, зажима, смущения и вдруг заносит над головой, чтобы с размаху опустить на маленький, никчемушный столик. Мгновенно, как кошка, Раневская прыгает с кровати и навзничь опрокидывается на него, разбросав руки и вытянувшись в струнку: «Если убивать, то и меня вместе с ним». Лопахин замер, неимоверным усилием воли сумел сдержать занесенный топор и, выдохнув, отшвырнул назад, да так, что тот вонзился в дерево. Опасная мизансцена, опасные игры.

И русские, и французские артисты объединены общим импровизационным самочувствием: они легки, шаловливы, озорны и почти хулигански вольны в своих импровизациях. Тонко воссоздавая комедийное содержание прощальной комедии писателя, они выявляют драматизм подтекстовых взаимоотношений, связующих персонажей крепче фабульных перипетий. В этом театре знают способ: сыграть так, чтобы вишня была мягкая, душистая…

Афанасьев — мастер сценической нюансировки, чародей сценической подробности, зоркий диагност сценической мотивации поведения. В его спектаклях нюансы, детали, мотивы не текучи, не кантиленны, но акцентированы, подчеркнуты, четко прописаны и глубоко врезаны в действие. Они остро посверкивают в общем течении действия, а не перетекают в полутонах. И потому, несмотря на трагизм содержания, спектакль оставляет впечатление большой театральной радости, даже счастья, которое парадоксально сплетается с острой болью, доходящей до сердечной судороги и горлового спазма. Ценность зрительского переживания в том, что со стороны театра оно достигнуто исключительно художественными средствами, без единой провоцирующей мизансцены, интонации, приема, без малейшего желания надавить на слезные железы зрителей или дешевым приемом вызвать смеховую реакцию.

Этот спектакль стоит того, чтобы вспомнить его сцена за сценой, эпизод за эпизодом, жаль только, что журнальная площадь не позволяет.

Смешливая Дуняшка (Снежанна Мордвинова), встречая приехавшую из Парижа Раневскую, с поклоном падает в ноги, прямо-таки бухается истово - и понятно, что пародируются сразу все театральные штампы на тему «играть по-русски» и все заграничные представления о взаимоотношениях русских бар и слуг. Раневская, с трудом узнающая разоренный дом, постоянно забывает отчество Ермолая Лопахина (Родольф Пулен), и это его всерьез задевает. Скользнул момент ревности со стороны дочерей: Варя ревнует Раневскую к Лопахину, а Аня (Светлана Галкина) — к Пете Трофимову (Найджел Холлидж и обликом, и сдержанным лиризмом напоминает Барро в роли вечного неудачника Пьеро). Гаев (Сергей Новиков) в этом спектакле — не только большой ребенок, он — больной, проблемный ребенок. Понятно и ласковое пренебрежение Раневской, и беспокойство Фирса о том, что опять барин «не те брючки надели», и исполненная бережности патронажная забота Шарлоты о нем.

В глазах стоит запрокинутое лицо Раневской (Татьяна Угрюмова) из третьего акта. Услышала о продаже, легла на кровать, руки сложила, как в гробу складывают, и только икает с каким-то судорожным подвывом. Так воют по покойнику — бьются в судорогах, нервно икают и тихо плачут. Понятно, почему на финальный, прощальный, предотъездный акт Гаев является в соответствующем случаю траурном черном костюме. Понятно и то, почему он с сестрой отказывается от шампанского, — на поминках не принято. Осознав свой промах и обнаружив, что Яша «вылакал» почти все, Лопахин выливает остатки шампанского ему на голову, а бутылку втыкает за жилетку. Но тут же — явление намеренно постной Дуняши с непомерно большим пузом: «Взгляните на меня, Яша». На эту выходку у Яши ответ готов: «Вели бы себя прилично, не пришлось бы плакать». Вынула подушку, рассмеялась презрительно и весело. Оказалось, что мнимая беременность — всего лишь подвох, провокация, желание пугнуть, маленькая женская месть в момент расставания. Яша (Павел Поляков) здесь не подонок и хам, а, скорее, никчемушный обалдуй, на которого сердиться невозможно — настолько он обаятелен в своем бездельном шалопайстве. Глядя в отчаянно ждущие глаза Вари (Камий Бэр), Лопахин сильным движением притиснул ее к дереву, резко вошел в нее, замер на мгновение и также резко отпрянул, ушел не оглянувшись — больше он для несостоявшейся невесты ничего сделать не может. И Варя, прижав руку ко рту, чтобы сдержать рвущийся крик боли и счастья, каким-то косым, неверным шагом пошла на зрителя, а глаза — расширившиеся, шалые, обалдевшие и непереносимо счастливые. И все эти картины, фрагменты, эпизоды играются стремительно — в последний день, час, минуту…

Составлены вместе кровати, на них водружен «столик мой», случайный табурет, последние уцелевшие стулья — не то тарантас, не то ковчег, не то общий вагон пассажирского поезда, вокруг которого нарезают круги отъезжающие. Наконец (дальше тянуть нельзя, не надо, бессмысленно!) взгромоздились, расселись, только Раневская еще сидит на земле и не имеет сил подняться. На самом верху — потерянный, мало что понимающий Гаев. Слышится жалобный зов большого ребенка: «Сестра… Сестра…» И неведомо как и почему, но зрителю очень понятно, что он уже в палате под известно каким номером, и что медсестру в наших палатах не дозовешься и до сего дня, и некому больше его утешить, погладить по голове, переменить «не те брючки», приласкать и сунуть леденец. А когда уже и Раневская заняла свое место и все двинулись в путь, появился запоздавший Фирс (Ги Бланшар) с чемоданчиком в руке. И побежал вокруг этого сооружения: один круг, второй, третий, четвертый… Куда бежит? Поздно бежать, да и некуда. Так на бегу и упал, так в хлопотах и помер.

И только после этой последней смерти все действительно как-то успокоились, даже расслабились, сидят спокойные-спокойные, куда-то едут… А чего им в самом деле волноваться? История отыграна, отработана, сделана — слово за зрителями. А зрители - с мест повскакали, аплодируют, как сумасшедшие, что-то кричат, кто-то плачет и хохочет одновременно… Ах, ради таких мгновений стоит жить в театре, стоит заниматься театром как самым серьезным делом на свете, и, право слово, такой театр стоит того, чтобы его любить, ему служить и благодарно помнить его дары.

У Чехова можно найти немало строгих и горьких высказываний о плачевном состоянии современной сцены, пошлых нравах актерства, засилье репертуарной чепухи и смехотворных катаклизмах закулисья. В этом отношении с чеховских времен в театре мало что изменилось, разве что настоящих дарований стало еще меньше, а средний актер стал намного ниже. И тем не менее чеховский фестиваль обнадеживает. Отрадно то, что показанные на нем спектакли выключены из повседневного обихода нашей театральной среды и хотя бы на десять дней драматическая сцена оказалась избавлена от маргинальных персонажей, мелодраматических эксцессов, обсценной лексики и грубой комики актерских приемов. Радует и хранимая на немногих сценах культура сценической речи, и бережный подход к классическому тексту, и отсутствие пошлой актерской аффектации. Честное слово, это немало по нынешним временам.

Так почему же все-таки в России «без театра нельзя»? Вопрос задан, и точнее всех на него ответил наш французский коллега, руководитель театра «Ленфюмерэ» мсье Паскаль Лярю. Обращаясь к нам, он сказал: «Во многих странах телевидение, эстрада, шоу-бизнес убили театр. Вы еще сопротивляетесь. У вас театр действительно часть жизни». Добавлю: жизни неустроенной, трудной, бестолковой, но — живой, а не с тупой автоматичностью текущей по направлению к смерти. Да, некогда вишневый сад был вырублен, но вот же он — посаженный вновь, цветет перед глазами, как во времена Чехова, и утверждает своим цветением, что пока останется в мире хотя бы один человек, оберегающий молодые посадки, жизнь не кончена. И надо жить, надо ставить спектакли и играть их так, чтобы зритель забыл, что в нашей реальной жизни от Чехова и чеховских интеллигентов осталось лишь воспоминание… Зимний вывод из весенних впечатлений один: надо двигаться вперед — к нашему прошлому, чтобы оно не выветрилось окончательно из памяти.

Ноябрь 2007 г.
Нина Шалимова

профессор кафедры гуманитарных наук Ярославского государственного театрального института

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru