Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 51

2008

Петербургский театральный журнал

 

Орфей в Перми

Елена Третьякова

К. Монтеверди. «Орфей». Пермский театр оперы и балета им. П. И. Чайковского. Дирижер
Валерий Платонов, режиссер Георгий Исаакян, художник Эрнст Гейдебрехт


«Орфей» Клаудио Монтеверди пополнил список произведений, позволяющих назвать репертуарную политику Пермского оперного театра нетривиальной. Так продолжается уже не одно десятилетие - и началось задолго до того, как театр возглавил Георгий Исаакян. А может, он потому его и возглавил, что воспитан на подобных традициях, принимает и развивает их. Предшествовавшие «Орфею» спектакли по операм «Русалка» А. Дворжака и Синдерелла" Ж. Массне (см. «ПТЖ» № 47) познакомили публику с произведениями мирового оперного наследия, едва ли не впервые вводимыми в культурный обиход России.

«Орфей» - точно впервые, хотя написанная ровно четыреста лет назад опера не сходит со сцен европейских театров. Опус Монтеверди - первый образец классики нового вида театра, только еще народившегося и именуемого простым словом - сочинение (опера в переводе и есть сочинение, произведение). Исполнение требует и особых инструментов, и вокальной техники, позволяющей предельно выразительно воспроизводить изысканные интонационные обороты композитора, вошедшего в историю именно в качестве великого мелодиста. Конечно, оркестр Пермского театра не обладает старинными инструментами для аутентичного исполнения музыки XVII века. Но некоторые усилия в этом направлении были предприняты: приглашены солисты Московской филармонии Александр Суетин (лютнист-мультиинструменталист) и Анна Тончева (виуэла и лютня), которые придали общему звучанию шарм, аромат эпохи. И в целом оркестр под управлением Валерия Платонова со своей сложнейшей задачей - дать почувствовать стилистику старого оркестрового письма и не потерять драматизм, эмоциональный тонус партитуры Монтеверди - справился.

Вокалисты также проявили необходимые профессиональные навыки и к тому же явную влюбленность в музыку, рассказывающую горестную историю певца Орфея (особенно исполнитель главной партии - Дмитрий Бобров, выдержавший два премьерных спектакля подряд).

Необычность задач, связанных со строем музыкальной драмы Монтеверди, с той дистанцией, которая отделяет XXI век от XVII-го, определили и принципы пространственного решения, особенности самого подхода к произведению. Оформлял спектакль Эрнст Гейдебрехт, которому в высшей степени свойственны конструктивность мышления, вкус и лаконизм. В данном случае именно эти качества и сработали прежде всего. Пусть не новость - разместить публику на сцене, а в качестве игровой площадки задействовать зрительный зал, важно, как тиражированный в современном театре прием сыграет. Сыграл. Площадка сцены объединила актеров, оркестр, зрителей в некий замкнутый мир. Черные завесы образовали коридор, по которому Орфей отправится в ад - по проложенной над креслами зрителей дороге в слепящий белый свет - в одиночество. И вернется оттуда умирать.

Существенный элемент оформления - блестящая колонна, как потом окажется, капсула, в которой хранится музыка - персонаж по имени Музыка. Колонна - не только визуально конструктивный, но и смысловой центр драмы. Ибо, как это часто бывает в спектаклях Исаакяна, режиссер строит собственный сюжет великого мифа об Орфее. Отнюдь не взаимоотношения влюбленных его волнуют, а взаимоотношения с музой, с призванием. У его Орфея оказывается единственная любовь - Музыка. Прекрасная женщина, Ева, олицетворение соблазна, но и олицетворение духовности (так умеет держать себя на сцене и Татьяна Полуэктова). Она - эталон (даже на ее тунике начертаны контуры идеальной женской фигуры). Но она требует к себе навсегда и без остатка. Она способна жестоко отомстить за увлечения, которые считает мимолетными и недостойными, за разбросанность, за измену собственной миссии, непонимание избранничества, неравенство себе. В начале она передает лиру Орфею, когда он в блеске красоты, в театральном парике и нарядном платье, священнодействуя, поклоняется искусству, и не щадит в финале, когда от этого карнавала остается только набеленное, как трагическая маска, лицо и черное пальто вместо блестящего плаща, пальто будто с чужого плеча. В итоге Муза-Музыка, жестокая и холодная, мстительная и равнодушная, вершит возмездие. Призвав очередного своего избранника, она его испытала, оттолкнула и оставила умирать, перешагнув через скорчившуюся фигуру в черном. Ее вновь упакуют в капсулу - до следующей жертвы.

Эвридика в спектакле - простушка в короткой пышной юбочке. У нее нет прически античного силуэта из приподнятых и уложенных волосок к волоску локонов, как у величественной Музыки, она лохматая и развязная современная уличная девчонка (что Екатерина Орлова, что Наталья Князева задуманной режиссером героине равны). Она незначительна, играет роль функции - испытания, посланного Художнику, способному увлечься обыденностью и не понимающему, что возвышенное рядом и только оно способно вести по пути творчества.

В то же время эта обыденность окружает героя со всех сторон, начиная с друзей, вальяжно расположившихся на пикник, будто герои Ватто или Буше, и кончая грозным Хароном в ватнике и с гармонью в руках, напоминающим вечно пьяного деревенского лодочника. Как всегда, режиссер перепутывает миры и эпохи. А в данном случае во втором акте еще и делит героя надвое - бренное тело, подключенное к аппаратам, над которым колдуют суперсовременные медики, и душу - печального Пьеро с набеленным лицом в уже упомянутом черном пальто современных героев из жизни и театра XXI века…

В общем, спектакль, что свойственно его автору - Исаакяну, непрост по языку, по вязи художественной ткани, со своими узелками и пробелами, но вполне внятен по литературному изложению. Прочтете программку - поймете больше, чем было явлено на сцене, а потом, вернувшись к сценическому тексту, истолкуете его не вполне так, как предписывал автор. Как ни странно, на этом зиждется некий режиссерский секрет. В тексте summary вроде все ясно и просто, в сценическом тексте - сложно и запутанно, а в результате восприятия возникает нечто третье. Видимо, в том и ценность музыкально-театрального действа по Исаакяну, что есть возможность его художественную программу всякий раз прочитать и понять по-своему. Значит, она истинно театральна, ибо многозначна и сопротивляется вербализации…

Декабрь 2007 г.
Елена Третьякова

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник РИИИ, зав. сектором источниковедения, доцент СПГАТИ, оперный критик, редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в журналах ?Театр?, ?Музыкальная жизнь?, ?Советская музыка? (?Музыкальная академия?) ?Петербургский театральный журнал?, научных сборниках, в центральных и петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru