Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 51

2008

Петербургский театральный журнал

 

Зальцбург: тенденции и перспективы

Гюляра Садых-Заде

Зальцбургский фестиваль - это живой, развивающийся организм со своими векторами силы и влияния. Ни один новый интендант, в сущности, не может тотально ему повредить. Приход на пост Юргена Флимма, маститого немецкого режиссера, как водится, породил в кулуарах массу слухов, догадок, суждений и недовольства. Нового интенданта поначалу всегда встречают настороженно: неизвестно, чью сторону он примет, чьи интересы ущемит, проводя свою линию.

Борьба элит, венской и зальцбургской (в свою очередь делящейся на «городскую» и «земельную»), в равной степени участвующих в формировании бюджета и спонсорского пакета фестиваля, не утихает никогда. Есть и третья влиятельная сила - клан Караяна, возглавляемый его женой и состоящий в основном из богатых американцев (заокеанский клуб друзей фестиваля). Лавировать между этими тремя силами новичку, тем более - яркой художественной личности, которой, вне сомнения, является Флимм, невероятно сложно. Даже матерые, лукавые и умные политики (каким был Жерар Мортье) - и те порой терпели поражение в схватке с ними.

Игра, конечно, стоит свеч: громадная махина фестиваля и сегодня, после пяти лет правления Петера Ружички, заметно опростившего интеллектуально-эзотерический запал Зальцбурга, производит впечатление. В трех громадных залах каждый день дают то оперу, то концерт. Рядом, в светлом и просторном зале Университета, звучит современная музыка; в фестивальных павильонах нескончаемой чередой идут встречи с артистами и руководителями фестиваля, проводятся дискуссии и круглые столы. Вечером на большом экране, вывешенном на площади, показывают лучшие зальцбургские постановки последних лет; каждый день выпускается фестивальная газета с последними новостями, интервью и анонсами.

Бюджет фестиваля в 2006-м, «моцартовском» году перевалил за полмиллиарда евро. В 2007-м бюджет был значительно скромнее, и это еще одна головная боль для нового интенданта, собирающегося расширить жанровое поле фестиваля, а именно - укрупнить его драматическую часть и особо акцентировать тему танца, пригласив поработать в Зальцбург корифеев modern dance Пину Бауш, Сашу Вальц и Джона Ноймайера.

Консерватизм и ультрарадикальные художественные инициативы на территории Зальцбурга сосуществуют сложно, конфликтно. Фактически завсегдатаи Зальцбурга являются свидетелями борьбы художественных идей и шире - культурных парадигм. В этой борьбе трудно и редко, но рождаются перспективные ростки нового искусства - и новый взгляд на искусство старое.

Оперная афиша Зальцбурга-2007 пестрила названиями опер разных времен и жанров: утонченно-хрупкая «Армида» Гайдна вступала в диалог через века с «Лирическими сценами» «Евгения Онегина»; пышный и слегка трескучий пафос «Бенвенуто Челлини» Берлиоза представлял позднеромантические роскошества французской музыки, а «Вольный стрелок» Вебера - рассвет наивного немецкого романтизма. От прошлого, «моцартовского» года в программе остались «Свадьба Фигаро» в постановке Клауса Гута и спектакль Marionettentheatre: зингшипили Моцарта «Директор театра» и «Бастьен и Бастьенна».

С приходом Юргена Флимма на фестивале моментально появились новые режиссерские имена. Например, Андреа Брет, человек одного поколения с Флиммом, специалист по русскому драматическому репертуару (в ее послужном списке постановки пьес Горького, Вампилова и Чехова). «Армида» - творение относительно молодого, но ярко талантливого и уже очень авторитетного в оперном мире Кристофа Лоя, прославившегося постановками барочных опер в Мюнхене. Был и настоящий «кот в мешке» - совершенный неофит в опере, отвязный клипмейкер Филипп Штельцль, словно посланец из иного мира, мира масс-культуры. Он сделал карьеру на видеороликах рок-групп типа Rammstein, Мика Джаггера и Мадонны, а в деловом мире более известен как успешный коммерческий директор (в разное время) таких крупных фирм, как Sony, BMW и Nokia. Были на фестивале имена и менее громкие: например, «Волшебного стрелка» было доверено поставить Фальку Рихтеру: литератор и переводчик, интеллектуал, он успел поработать в Цюрихском Schauspielhaus'е, ставил пьесы Джона Фосса и Равенхилла, а на территории оперы «засветился» постановкой опуса Хенце в Гамбурге и «Электры» Штрауса во Франкфурте.

«Фрейщютц» - главная романтическая волшебная опера немецкого народа. Бравый хор охотников, лукавый лендлер, страшная сцена отливки волшебных пуль в Волчьей долине - эту музыку немцы знают с детства. Опять же, рассуждения Адорно об образе леса как базовом гештальте немцев, о строе древесных стволов как метафоре единообразного военного строя, а шире - метафоре порядка и ранжира, столь любезных немецкому сердцу, выросли не на пустом месте. Добродетельная девственница Агата, глуповатый, но добрый малый Макс, деревенские патриархально-идиллические отношения - и черный дьявол Сэмиэль, притаившийся в ущелье, в глуши богемских лесов. Коллизия, согласитесь, действует на воображение. Особенно если в детстве вам читали волшебные сказки.

Однако ни образа леса, ни идиллической благостности в спектакле Фалька Рихтера нет. Режиссер подходит к волшебству Вебера с опаской рационалиста-интеллектуала, то есть чисто умозрительно. Пытаясь разъять волшебную сказку на первоэлементы, он тем самым уничтожает ее - и все очарование оперы моментально улетучивается.

В «Волшебном стрелке» Вебера все взывает к нашим глубинным детским страхам, к иррациональному и мистическому. Переносить оперное повествование из леса в городской подвальный тир, где упражняются военизированные молодчики в серых беретах, - подход поверхностный, если не сказать банальный. Тем более что режиссерская концепция заявлена, но не проявлена, не раскрыта в пространстве самого спектакля.

На увертюру, слава Богу, ничего поставлено не было: она прошла целиком, без всякого наложенного на нее сценического текста, со всеми подобающими эффектами. Дирижер Маркус Штенц, пытаясь угодить вкусам публики (а может быть, таков его личный вкус), провел увертюру легковесно, вприпрыжку, с картинными «выбросами» оркестровой энергии и невыносимо пошлыми «оттяжками» ключевых фраз. От нарочитых замедлений и повисающих пауз под конец уже коробило. Далее оркестровый аккомпанемент быстренько стушевался и отошел на второй план, погрохотав лишь в сцене отливки пуль и ничуть не отвлекая на себя внимания в ариях и дуэтах.

Оформление сцены (дизайнер Алекс Харб) было выдержано в минималистском стиле. Сплошной хай-тек: серые стены, металлические дырчатые скамьи, какие-то стальные боксы, а вместо леса - несчастное засохшее деревце в углу. В центре сцены повис огромный круг, разделенный на четыре сектора, - мишень. Круг разъехался, и на сцену из глубины посыпалась пестрая толпа тинейджеров в бейсболках, с рюкзачками на плечах, которые очень противно хихикали, тыча пальцем в лузера Макса, только что промазавшего по мишени.

Сам Макс - пожилой курпулентный дядечка (Питер Зайфферт) - в горести присел боком на скамеечку, ненатурально, как учат в плохих провинциальных театрах, отставив ножку. После этого в принципе со спектакля можно было уходить: всё стало ясно. Зрелище свидетельствовало о тотальном упадке критериев качества на элитном фестивале.

Юморист-трикстер, лысенький человечек в белом костюме (Игнац Кирхнер), периодически развлекал публику побасенками и совращал молодежь на тропу дьявола. Он же, по совместительству, оказался Сэмиелем: облачившись в красную кардинальскую мантию, правил черную мессу в ночном лесу, а вокруг него вились симпатичные обнаженные ведьмочки в карнавальных масках, весь наряд которых составлял плюмаж из перьев.

В спектакле - как же в наши дни без этого! - активно задействовано видео. Картины кошмарных городских катакомб, каких-то полузатопленных подвалов и заброшенных бомбоубежищ проецируются на экраны, пока в центре разворачивается драматическое действие. Кульминацией его, естественно, становится сцена отливки пуль. Каспер, в обличье злобного байкера, весь в черной коже, корчась, произносит заклинания, а вокруг него вьются шесть адских огоньков. С каждой пулей огонь пылает все ярче; на шестой огромные языки пламени взметнутся аж до колосников. Но стихия огня не придала магии театральному действию. Спектакль скучно покатился к финальной сцене.

Агата (Петра Мария Шнитцер), выбежав из-под мишени, подставилась аккурат под пулю Макса и упала как подкошенная. Далее каким-то образом воскресла (безо всякого вмешательства монаха-праведника, просто встала и отряхнулась). Абсурдность происходящего зашкаливала: ум силился постигнуть, как и почему воскресла Агата, почему Принц Оттокар выведен нервным субтильным бюрократом и что это за дурацкую историю тут нам рассказывают. А праведник, с белокурыми локонами, в белом смокинге и золотых туфлях, появился позже, чтобы спеть свою единственную фразу. Мог бы и промолчать: все равно обошлись без его вмешательства.

Один такой спектакль, показанный на Зальцбургском фестивале, способен катастрофически понизить рейтинг лучшего в мире оперного форума, где элитарность и профессионализм всегда ставились во главу угла. Это даже не неудача - это провал, порожденный тривиальным и несамостоятельным мышлением постановщиков, стремящихся во что бы то ни стало актуализировать смыслы оперы, но терпящих поражение в схватке с оригинальным авторским материалом.

Пустой, шумливый и суматошный «Челлини» Филиппа Штельцля изумлял публику дешевыми эффектами и юмором самого низкого пошиба, нахально «вбросив» на чинную сцену Фестшпильхауза балаганную, ярмарочную, карнавальную жизнь с педализацией телесного низа. Танцоры и циркачи, акробаты и акробатки, жонглеры и клоуны, сверкающая блестками массовка, фронтально и бестолково толпящаяся на сцене, - идеальная фактура для съемок клипа, особенно если снимать крупным планом. Жирные накладные телеса безвестной толстухи, ряженные зайчиками, гусятами и матросами хористы, сам Его Святейшество Папа, разодетый в лучащийся бриллиантами малиновый костюм и прибывающий на иллюминированном, сверкающем лампочками лимузине, как рок-звезда, с неизбежной угодливой свитой и даже подтанцовкой. Виды ночного футуристического Рима, летающие в небе вертолеты, роботы-слуги из «Звездных войн» - от этого кружилась голова и рябило в глазах. А безумно торопящийся, несущийся вскачь и напролом оркестр под управлением Валерия Гергиева все подбавлял и подбавлял жару, так что даже видавшие виды виртуозы Венского филармонического оркестра не справлялись с заданными темпами.

Единственное светлое пятно во всей постановке - хрустальное, очень гибкое и подвижое сопрано рижанки Майи Ковалевской. Ей даже гергиевские темпы были нипочем: она спела виртуозную партию с легкостью, не погрешив ни в одной ноте, и притом замечательно изображала бойкую итальянскую красотку, которая не остановится ни перед чем, чтобы соединиться с возлюбленным. Ее партнер, гамбургский баритон Буркхардт Фриц (Челлини), заметно уступал ей по драйву, да и вокальные качества у него были весьма средние.

Спектакль Андреа Брет по «Евгению Онегину» можно назвать полуудачей. Была в нем некая пронзительно-щемящая нота, сумрачный колорит и безысходность подчеркивали превосходные модульные декорации Мартина Цеетгрубера, создавшего на огромном поворотном круге бесконечную череду комнат, прихожих и садиков, соединявшихся дверьми и затейливыми проходами. Пространство спектакля было организовано сложно: оно двоилось, троилось, отражалось в зеркалах, давало неожиданные выходы к свету и ржаному полю - и вдруг замыкалось в мрачных коробках пустых, заброшенных комнат.

Очень выразительны были второстепенные персонажи: трогательно робкий, бессловесный секундант Онегина - в шарфике, с каким-то пакетом в руках, содрогающийся от вида смерти. Или жалкий приживал Трике, которого все шпыняют, так что старичка приходится отпаивать водой. Или неожиданный Зарецкий - типичный «человек в футляре», застегнутый на все пуговицы, с черным чемоданчиком. Много сил и режиссерской работы, судя по всему, было потрачено Брет на образ Няни (Эмма Саркисян) - дряхлой, уже «окуклившейся» старушки, разум и чувства которой давно угасли, а жизненные рефлексы почти отмерли, сведясь к простейшим физиологическим реакциям. Няня почему-то вызвала всеобщее возмущение. Особо раздражило то, что она укладывается в могилку, вырытую белобрысым внучком, тотчас после передачи ему «письма к Онегину». Между тем мысль режиссера читается без труда: старушка родилась и прожила долгую жизнь только для того, чтобы под конец исполнить свое главное предназначение - передать эпохальное, изменившее время и взаимоотношения полов письмо Татьяны к Онегину.

Рельефно и гротескно вылеплена и Мадам Ларина (Рене Морлок) - расхристанная тетка с туго накрученными на бигуди черными кудряшками и в шлепанцах на толстых ногах. Она сноровисто стрижет шевелюры челяди - точно в солдаты забривает. На полу уже выросла копна волос, как с овцы, люди покорно стоят, дожидаясь очереди, а она поет: «И я, бывало, в давно прошедшие года…». И это - вместо сцены варки варенья!

Хороша и сцена с хором «Девицы-красавицы, душеньки-подруженьки». Девицы вовсе не ягоды собирают, а резво строчат на швейных машинках, подрубая шелковые ленты. Словом, Ларина - это такой представитель мелкого бизнеса в эпоху позднего нэпа. И дочка ее Ольга (Екатерина Губанова), с плотно посаженной головой на короткой шее и квадратных плечах, очень на нее похожа: такая же практичная, прагматичная, грубая. Романтические порывы и идеальные чувства Ленского ей смешны и чужды, но она терпит их, нужно же выйти замуж!

Партию Татьяны очень выразительно, психологически точно и как-то подкупающе просто спела Анна Самуил. Ее героиня пишет письмо к Онегину на пишущей машинке, сидя на полу на стеклянной веранде - как в витрине. Онегин (великолепный, статный баритон Петер Матеи) в начале предстает эдаким фланером, высокомерным юношей из тех, кто снисходительно принимает любовь и почитание сверстников, с неброской элегантностью носит белые пуловеры и ездит на спортивных машинах. Превращение победительного героя в жалкого растерянного встрепанного человека, полубомжа, которого сторонится свет, происходит только в третьем акте. Еще в сцене дуэли, после выстрела (звука выстрела, кстати, не было, убийство произошло в полной тишине), он хладнокровно спрашивает Зарецкого: «Убит?» «Убит!» - следует ответ. Онегин спокойно надевает пальто и уходит, даже не взглянув на распростертое тело бывшего друга.

Расплата за черствость души настигает его в третьем акте. Но мы уже знаем, что ждет Онегина в будущем. Спектакль начинается - еще на Вступлении к опере - с того, что Онегин, в старой шляпе с обвисшими полями и бесформенном плаще, сидит одиноко в кресле в пустой комнате перед телевизором. А на экране уходят вдаль рельсы и мелькают придорожные столбы - метафора дороги, жизненного пути, ведущего в никуда. Этот немой эпизод повторяется трижды, перед каждым актом: квинтэссенция спектакля, символ того, что произошло с человеком, сердце которого не умело любить.

Даниэль Баренбойм вел спектакль неспешно, очень бережно относясь к каждой ноте, каждой интонации Чайковского. Звукообраз спектакля выходил нежным, естественным, как дыхание, очень пластичным - и слегка сентиментальным. Оркестр Венских филармоников звучал мягко, красиво, матово. В общем, «русская душа» музыки Чайковского никакого ущерба не понесла.

Гораздо более тонкий, даже снобистский спектакль поставил по «Армиде» Гайдна Кристоф Лой. Оставшись верным своему изощренно-утонченному сценическому мышлению, он, как в мюнхенском «Сауле», выстроил в «Армиде» разноплановый, полифоничный временной континуум: сценическое время в спектакле текло неравномерно, в разных темпах у рыцарей - и сарацинов, у солистов - и хора, создавая слоистую и весьма занимательную структуру. В дизайне постановки древесная фактура спорила с тяжелыми базальтовыми сводами зала. Наклоненная под углом в 45 градусов плоскость (как сиденье огромной табуретки), по которой время от времени со страшным шумом и в страшном темпе взбегала культуристская массовка, дополнительно служила отличным отражателем звука. Голоса солистов - Аннет Даш (Армида) и Михаэля Шаде (Ринальдо) - укрупнялись, а звук оркестра Моцартеума, ведомого Айвором Болтоном, летел упруго и далеко, проникая во все уголки скального зала. Прекрасно спела партию Цельмиры Мойка Эрдманн, пожалуй, она даже перепевала «звездную» Аннет Даш, демонстрируя виртуозные качества и звенящую сталь своего колоратурного сопрано.

Утверждение, что Зальцбург «теряет обороты», в последние годы стало трюизмом. Но что делать, если по-настоящему крупных оперных событий - таких, чтобы переворачивали и обновляли эстетику жанра, открывали новые горизонты и потрясали гениальными прозрениями, - не случилось.

Октябрь 2007 г.
Гюляра Садых-Заде

музыковед, музыкальный критик. Печаталась в петербургских и московских изданиях: ?Культура?, ?Независимая газета?, ?Время новостей?, ?Мариинский театр?, ?Вечерний Петербург?, ?Петербургский театральный журнал?. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru