Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 51

2008

Петербургский театральный журнал

 

Несколько слов об искусстве актеров Някрошюса

Нина Шалимова

Режиссура как особый тип театрального мышления и творчества возникла в России из совместных усилий двух профессионалов театра - литератора Немировича-Данченко и актера Станиславского. С тех пор так и повелось: в наших глазах режиссер состоялся тогда, когда нашел «свою» литературу и сформировал «своего» актера. Говоря «актеры Товстоногова», «актеры Любимова» или «актеры Эфроса», мы подразумеваем под этим устойчивым словосочетанием особую актерскую популяцию, сформированную методом, эстетикой и поэтикой конкретного режиссера. Многие люди театра считают, что режиссер - это прежде всего его актеры, и, надо признаться, зерно истины в этом есть. Ведь режиссура это не только и не столько постановочные изыски, сколько умение взрастить зерно образа в актере и сделать все для того, чтобы созданный автором образ человека был представлен актером со сцены отчетливо, сильно, талантливо. Но об актерах Някрошюса, едва ли не каждый из которых достоин отдельного актерского портрета, мы, к сожалению, можем прочесть менее всего - критика больше описывает атмосферу, образность, визионерские фантазии режиссера, нежели оценивает работу актеров по созданию этих «фирменных» слагаемых любого сценического произведения знаменитого литовца. Между тем, может быть, самое таинственное и самое интересное в режиссере Някрошюсе - его умение работать с актером.

Впечатляющие сценографические решения, мощный симфонизм музыкально-звуковой разработки действия, изощренный мизансценический рисунок ставят актеров в сложное положение: всему этому надо не только соответствовать - это надо «переигрывать». Метафорическая и, шире, поэтическая образность спектаклей Някрошюса хороша тем, что она не вытесняет актера и не заменяет его - она созидается актерами на глазах у зрителей, и процесс этого созидания доставляет тому, кто это видит, волнующую, специфично театральную радость. Столп ниспадающей водной пыли и подвешенный к колосникам бликующий диск мало что значили бы в первой сцене «Гамлета», если бы актеры не ежились от мертвящего холода в этом сумрачном, холодном, продуваемом ветрами мире, и не всматривались бы с ужасом в эту фрезу, медленно и зловеще вращающуюся под действием неизбежных на сцене сквозняков. А рокочущий шум прибоя, вой ветра и плеск волн в «Отелло» оставались бы лишь умело сделанной фонограммой, если бы от внутреннего самочувствия и сценического поведения актеров не создавалось впечатление, что в лицо им дует настоящий знобкий ветер с моря.

Все составляющие элементы любой сценической метафоры образуют художественный мир только потому, что «отыгрываются» и «обыгрываются» актерами поэтического настроя и строя чувств. Как актеры это делают, как «нарабатывают» это в процессе репетиций и почему этот высокий настрой сохраняет свою силу на двадцатом, пятьдесят третьем или сто первом представлении? Здесь - заветная тайна актеров «Мено Фортас», дающих любому сценическому изобретению гениального литовца душу, жизнь, смысл.

Актеры театра Някрошюса мужественны и сильны, актрисы - женственны и прекрасны. Это немало по нынешним временам, когда в театральную моду вошло стирать грани между полами и агрессивно утверждать на сцене противоестественные союзы и ориентации. Героиня Някрошюса всегда узнаваема по точной и плавной грации движений, по распущенным волосам до пояса, по длинной юбке, струящейся по бедрам иобвивающей ноги. В ее хрупкой слабости запрятано нечто колдовское, «отравное», губительное для сильной половины человеческого рода. И то, какими преподносят со сцены актрисы этих «Евиных дочек», заставляет зрительный зал замирать в восхищении, сочувствии, жалости. Герой Някрошюса всегда узнается по крепкой сбитости торса, мужественному шагу, рассудительной сдержанности, силе внутреннего напряжения. Это моряк, воин, художник, проповедник, ученый, строитель, делатель жизни и ее разрушитель. В этих ролях артисты «Мено Фортас» умеют быть внушительными без помпезности и глубокими без ложной многозначительности, играть мощно, но не грузно и всегда - ансамблево.

И актеры и актрисы работают крупно - на большой зал, работают так, что все душевные движения их персонажей внятны каждому в зрительном зале, до последнего зрителя в последнем ряду балкона. И это тоже важно для нашей театральной эпохи, когда драгоценный психологизм либо изгоняется, либо эмигрирует на малую сцену, превращая традиционный психологический театр не то в резервацию, не то в гетто, где пребывают его немногочисленные ценители.

Някрошюс не позволяет себе оставлять пробелов в разработке сценического действия: им прочувствовано, промыслено каждое мгновение жизни героев, вскрыт мотив каждого слова и молчания, поступка и уклонения от него, жеста и безжестия. Он умеет так «загнать» актера в предлагаемые сценические обстоятельства, что у того не остается другого выхода, как только выполнить требуемую замыслом задачу. Похоже, что любимая фраза Андрея Гончарова (театрального учителя Някрошюса) о «донном использовании» личного "я" актера при работе над ролью - правило, которому Някрошюс следует неукоснительно. Он умеет включить в создаваемый образ личностные резервы исполнителя, и для его актеров данная технология органична, естественна, соприродна. Все играемые роли не только профессионально, творчески состоятельны, они обеспечены личностно - и это едва ли не самое главное: артисты «Мено Фортас» привыкли все доигрывать до конца, до исчерпания своих возможностей, что особенно ценно в эпоху, когда все меньше и меньше профессионалов следуют этому правилу, на практике подменяя точность сценического темперамента неопределенной «энергетикой», а исчерпывающую точность действенного поведения - импульсивностью «вообще».

Искать в игре някрошюсовских актеров «чистую психологию» - вполне напрасная затея: не она как таковая является предметом изучения и проблемным вопросом для Някрошюса. Человек в его театре - это самая непостоянная, таинственная и трагическая составляющая многоликого, многоуровневого, бесконечного и непонятного мира. Поэтому актер Някрошюса одновременно связан и с горизонталью межчеловеческих отношений, и с вертикалью миропорядка. Словно дерево, он произрастает из земли и стремится к небу. Не оттого ли то в одном спектакле, то в другом повторяется одна мизансцена, точнее, один жест: актер пальцем одной руки касается земли, а пальцем другой тянется к небу? Для возможно более точного объяснения этого натяжения по вертикали воспользуемся формулировкой знаменитого шекспироведа Льва Пинского о сущности трагического искусства последних двух веков: трагическое в таком театре заземлено и очеловечено, но только потому, что человеческое одухотворено и устремлено ввысь.

Диалог для Някрошюса никогда не есть «обмен информацией», это всегда нужда одного человека в другом. Понимается и воспринимается она как настоятельная, насущная потребность в удостоверении реальности жизни - теплой, влажной, подвижной. Поэтому диалог в его спектаклях насыщен напряжением внутренней дрожи. На уровне жеста, прикосновения, вкуса, вглядывания возникает такое общение между партнерами, которое следует обозначить как «сплошное общение». Что касается вслушивания в слова партнера, то здесь для характеристики качества восприятия актеров Някрошюса очень подходят слова Достоевского: «Он ужасно слушал», - то есть слушал партнера, вбирая в себя, впитывая всем существом даже не произносимые им слова, а посыл высказывания, причину выговаривания слов. Причем эта особенность сохраняется и в том случае (а таких случаев в каждом спектакле очень много), когда диалог ведется фронтально развернутыми на зрительный зал партнерами. По мизансцене - непрямое общение, а по существу - сплошное. Этот парадоксальный, странный стык кое-что нам объясняет в эмоциональных диспропорциях актера Някрошюса: и в угловатой грации пластики, и в перепадах голосоведения, и в прихотливости интонационного рисунка, в неожиданной прерывистости речи или, напротив, активном, мощном речевом потоке. Отсюда возникает то сильнейшее, почти магическое напряжение, которое накатывается волнами со сцены в зрительный зал и забирает его полностью.

Принятый Някрошюсом ассоциативный принцип построения действия требует от актеров высокоразвитой исполнительской техники. И его артисты замечательно оснащены: пластически, ритмически, интонационно, но прежде всего (и это надо еще раз подчеркнуть) - в плане психотехники. С молодыми артистами режиссер достаточно жестко экспериментирует, давая им задачи повышенной сложности. Отрадно видеть, с какой высокой точностью и как органично, невероятно заразительно и творчески жизнерадостно артисты выполняют эти непростые режиссерские задания. Они бегают, прыгают, вертятся, вскакивают на стулья и проползают под ними, ныряют под расстеленное на полу сцены полотно и взбираются по канатам, бродят в сапогах, полных студеной воды, и выжимают насквозь промокшие варежки, обжигаются пламенем открытого огня и терпят боль от жгучей капели ледяной мороси, маршируют и таскают на себе громоздкие детали декорации, терпят град тяжелых камней, а потом сгребают их в кучу. Они выполняют массу движений почти акробатической сложности и делают еще много чего, требуемого замыслом режиссера. У них тяжелая работа, которую не назовешь «непыльной». Но делают они ее предельно артистично. Покоряет при этом даже не разработанность актерской техники, не ловкость пластики, волнует и радует, что они при этом остаются внутренне наполненными, все их передвижения носят смысловой, содержательный характер. Любая выразительность - пластическая, мимическая, интонационная - только необходимая, только работающая на смысл, только совпадающая с тем, что реально нажито и прожито артистом. Игра старшего поколения труппы более основательна, обременена и нагружена большими смыслами, но между тем она не менее активна, пластична, подвижна.

В спектаклях мастера мы не найдем ни одного актера, кто бы был в тени, в «массовке», «на подхвате». Чего стоит хотя бы деревенское чучело в «Радостях весны», которое так азартно и вожделенно стремилось влиться в общее масленичное веселье, так жаждало получить праздничный кусок чего-то вкусного и так забавно пыталось ухватить его, несмотря на распяленные руки, которые никак не хотели согнуться (палка-распялка мешала).

Ведьмы в «Макбете» не мечутся по сцене, являя собой момент и элемент движущейся сценографии, - они находятся в активном общении с Макбетом и леди Макбет, не забывая проверить результат воздействия на партнера. И в этом они последовательны, активны, дотошны и неотвязчивы.

А каковы в «Гамлете» бродячие актеры, явившиеся по зову принца! Что они вытворяют! Появляются, как уличные жонглеры, гистрионы, циркачи, - перекатывая картонные трубы ногами. Во время монолога Гамлета пристраиваются на высоких спинках стульев, как воронье на жердочках, и каркающим клекотом отговаривают Гамлета от его намерений. Они будто издеваются над ним, и он набрасывает на их головы черное тряпье - чтоб замолчали, не мешали, не мучили. Но как только полотно падает с голов, они продолжают свое карканье. И вся разыгранная ими мышеловка - не что иное, как пытка, которую они заставили Клавдия пережить «здесь и сейчас», а не потом когда-нибудь «на том свете», которого, возможно, и нет. Немилосердный садизм разыгрываемого спектакля доводит Клавдия до вопля, до ужаса, до взрыва. Они же и могильщики, и распорядители сцены, и музыканты, и сторонние комментаторы происходящего.

И они же, не говоря уж об исполнителях центральных ролей репертуара, - артисты театра «Мено Фортас», где четко отличают подлинное от поддельного, а игру всерьез от имитации серьеза. Актеры этого театра играют, я бы сказала, строго. Они строят архитектонику спектакля, всегда помня, почему и ради чего они это делают. Ансамбль в спектаклях «Мено Фортас» создается не за счет сыгранности опытных профессионалов - он возникает на основе единства мироощущения, на мировоззренческой основе, на общем представлении о том, что есть правда театра. Иными словами, они актеры, для которых сверхзадача - не «термин» системы Станиславского, а живая необходимость актерского дела. Возникает впечатление, что они «подключены» к чему-то, ради чего затевается весь спектакль, и к этому «чему-то» они за время спектакля настойчиво и последовательно подключают зрителя.

Они содержательны не только на сцене, но и во внесценическом пространстве. У всех без исключения лица чистые, не стертые, не изработанные в сериальной поденщине и тусовочной пустоте. Их не коснулась обычная закулисная пошлость. Может быть, потому, что у них вообще нет кулис? Глядя на них, понимаешь: театр - это такое дело, на которое можно истратить свою единственную жизнь. Кажется, именно о них сочинена старинная притча о двух каменотесах, которые занимались одним и тем же делом. Но один из них на вопрос: «Что делаешь?» - ответил: «Камень обтесываю», а другой на тот же вопрос отвечал: «Собор строю». Артисты «Мено Фортас» - все до единого, каждый в отдельности и все вместе, соборно - созидают прекрасное готическое здание спектакля и возводят зрителей на его высоту. И то, что их при этом объединяет, гораздо сильнее, крепче, значительнее, чем то, что за пределами театра их, возможно, разделяет. Что нужно было сделать Някрошюсу, чтобы создать такой театр? Ответ прост до банальности: вложить в него годы работы, талант, здоровье, память, личность, жизнь. В настоящем театре только так и бывает, а то, что «Мено Фортас» действительно бастион, оплот, цитадель правды театра, мы все могли убедиться на фестивале «Весь Някрошюс».

Февраль 2008 г.
Нина Шалимова

профессор кафедры гуманитарных наук Ярославского государственного театрального института

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru