Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 51

2008

Петербургский театральный журнал

 

Темнота, или Долги наши

Б. Срблянович. «Саранча». Театр Сатиры на Васильевском. Режиссер Анжей Бубень, художник Елена Петракова

Б. Срблянович. «Night and day». Театр им. Ленсовета. Режиссер Владимир Петров, художник Игорь Капитанов


Два театра в нашем городе один за другим поставили одну и ту же пьесу — «Саранчу» Биляны Срблянович. Каким путем она попала по двум адресам, не знаю, но сходство интересов у театра Сатиры на Васильевском и театра им. Ленсовета мне кажется не совсем случайным. И там, и там общедоступность (или разнодоступность), публичность театра как искусства преобладали над всем другим — скажем, долговременным выбором курса, направлением, принципом театра-дома и так далее. Увлечь и разогреть публику во что бы то ни стало умели. В театре им. Ленсовета — благодаря «закваске» владимировской эпохи. В театре Сатиры — благодаря директорству Владимира Словохотова, испробовавшего, кажется, все рецепты успеха, все способы вывести театр из положения окраинного. У него шли и никуда не годный «Кентервиль», и «ВертепЪ» по роману Ф. Сологуба, и мудреный Шекспир, и «хемингуэевская» «Солесомбра» Максима Исаева. В театре им. Ленсовета тоже искали: попользовались секретом фильма Боба Фосса «Кабаре», то есть музыкальным жанром; повеселились на злобу дня вместе с Василием Сениным в мрачной комедии Шекспира «Мера за меру»… Словом, бульвар на Владимирском проспекте и бульвар на Среднем проспекте Васильевского острова жили и живут привязанностями и вкусами зрителя. Даже ремонт зрительных залов (пораньше в театре им. Ленсовета и совсем свежий в театре Сатиры) делался ради комфорта и компактности — чтобы быть поближе к «пользователям».

Все это я говорю не для осуждения — с младых ногтей к бульварным театрам питала особую привязанность, в театре им. Ленсовета провела не меньше сотни часов с любимыми актерами — и давно, и теперь. Конечно, на фоне старого Большого драматического старый театр им. Ленсовета был демократом, театром масс до мозга костей, массами любимым и боготворимым. Сегодня же сословное деление утрачено. Где-то оно еще помнится, где-то восстанавливается, но в понимании новой публики — совершенно все равно куда ходить, тем более что и в составе трупп нет стабильности — актеры ни к дому, ни к адресу не привязаны. Неразбериха — вот направление, по которому двигаются вместе с толпой поклонников искусства-долгожителя еще не реформированные до конца театры.

В чем они остро нуждаются, так это в пьесах — о неразберихе, о потерях, о нас. Пишут много, а написано мало, скудно, все не про то. Пьеса сербской писательницы оказалась близкой, пожеланиям времени отвечающей: злой, острой и смешной, трогательной и мрачной. Тем более что скроена она по-новому - из новелл, без докучного «хорошо сделанного сюжета», но все-таки пьеса сделана хорошо, потому что разрозненные новеллы понемногу окончательно сливаются в повесть. Она о примирении, о долгах, отданных или забытых. О темноте, в которой пребывает каждый европейский народ в отдельности и вся Европа в целом с началом переделок и перестроек. О больных, странных, измученных, бесстыдных, испуганных, агрессивных, ничтожных - и людях, и их желаниях… Не будем пересказывать. В конце концов, это пьеса о личном, человеческом, перевернутом и оттесненном всяческим общим и историческим.

При единодушии в осмыслении (да и трудно понять «Саранчу» как-то кардинально не так, как она прочитана в двух питерских театрах, — уж слишком ясно письмо драматурга) подход к одному и тому же материалу все же разный, и разница эта — в области сценического воплощения. Которое, кстати сказать, с другой стороны, влечет за собой уточнения в оценках, некоторые сдвиги в идейном содержании. Короче говоря, гуманизмом вооружены оба спектакля, и сомнений в его торжестве (близком или далеком) нет. Так же, как дважды не оспаривается трагикомизм ситуаций, жизнеподобие характеров, чуткость к современным «веяниям».

Различие начинается там, где начинается спектакль, эта специфическая форма театрального высказывания. Театр Сатиры и его новый главный режиссер Анджей Бубень главным для себя считают настроение. Некое экзистенциальное разобщение людей, опустошение, одиночество. Всеми средствами такая атмосфера создается и изо всех сил поддерживается. Тут и декорация с перспективой черных городских стен с едва светящимися окнами (только в финале), скрытая прозрачной галереей на первом плане (сценография, надо признать, громоздкая для новой сцены и не очень внятная, сцена словно забита лишними вещами, персонажи путаются в лабиринте, и если это знак, то потерянный для общего впечатления), и иная, чем принято здесь, строгая, отчужденная манера исполнения. Актеры как будто сдерживают себя, чтобы не впасть в штампы самоигральных пьес, а простота жизненных ситуаций к этому толкает. Для всех исполнителей установлен серьезный тон, юмор дозирован. Стараясь не сентиментальничать, актеры предпочитают некое охлаждение или, на крайний случай, минуты острого гротеска. Все это с руки польского постановщика, из сценической культуры его страны, которые - и страну, и культуру - как раз отличают углубленность, режиссерская знаковость и актерский лаконизм. Наши исполнители отдаются таким предлагаемым обстоятельствам с энтузиазмом. Во втором акте отдача становится более наполненной, и актеры понемногу заступают за границы того европейски означенного рисунка образа, что предложен им в качестве образца. Театр Сатиры на Васильевском перенаправлен в «Саранче» на передовые театральные позиции. Он с готовностью переучивается. Даже свободная всегда Наталья Кутасова в роли Дады — смирнехонька, никаких обаятельных вольностей себе не позволяет. Где надо по роли — пищит голосом глупой дикторши телевидения, а потом бесчувственно, как привыкла ее Дада, выговаривает гримерше за плохую работу. Повсюду не человек - настроение, не актер — идеальная марионетка.

Цивилизующее влияние польского театра сказывается на спектакле благотворным образом, хотя эмоции улетучиваются, зажимаются, утра-чивается непритязательная раскрепощенность, к которой приучена публика. Но не вечно же бала-гурить в таком серьезном деле, как театр. Актеры и так не шумные, Виктор Шубин в роли Отца, Юрий Ицков в роли его друга, неудачливого кандидата в академики, молчат выразительно, говорят по делу, не раскрашивая текст, и в этом есть нечто сценически дорогое, не менее важное, чем правильное и стара-тельно интонированное многословие. У Ицкова, Шубина, Дмитрия Воробьева возникает подтекст, и он «звучит». Попытки подобного ультразвука есть и у других актеров, но с меньшим успехом.

Необычайно важен для спектакля Посторонний. Так назван персонаж, роль которого состоит из авторских ремарок. Посторонний смотрит на всех снисходительно, заглядывает в дома и заодно в души с некоторой дистанции. То сверху, как будто с крыши мира, то находясь на одном уровне со всеми, вровень с полом. Он, Посторонний, тоже бесстрастен, никому не сочувствуя, он голосом диктора-современника, окончательного мизантропа, озвучивает текст- примерно в таком настроении: идет дождь, люди идут по улице и мокнут под дождем, никто этого не замечает… Они сидят за столом и не смотрят друг на друга… Она хочет того-то и, будьте уверены, своего добьется… Посторонний - альтер эго драматурга, режиссера. Это наблюдатель-пессимист, с трудом, но все-таки соглашающийся, что все будет хорошо, потому что иначе жизнь не сможет продолжаться. Это судья, отказывающийся судить, и философ, свою систему собирающий из уличных впечатлений. Трудно быть на сцене не судьей, не прокурором, не адвокатом, поэтому Артем Цыпин в роли Постороннего — многозначительное лицо без характера. Главный знак.

В театре им. Ленсовета Посторонний снят с круга. То есть Постороннего как такового нет, а круг, напротив, в основе всего — и сценографии, и мизансцены, и повествования. Стол, экран, стулья, столик на авансцене, маленький пролог в виде хоровода, движение персонажей по сюжету — из своей сцены за кулисы и далее к столику — все заключено в геометрию круга. Течение спектакля — круговращение. По очереди каждое из действующих лиц принимает на себя те же самые реплики, что в театре Сатиры приходились на долю Постороннего. Для спектакля Владимира Петрова (в театре на Владимирском) в этом возвращении, круговращении реальности - смысл сюжета, в котором изнутри отстраняется, оценивается и переоценивается каждая ситуация. Маленький человеческий мир увеличивается компьютерной оптикой до масштаба экрана. Увеличение и округление - сверхзадача спектакля. Здесь тоже все будет хорошо, потому что хоровод — не только танец, форма коллективной пластики, а еще и метафора единения. На Васильевском острове — лабиринт, на Владимирском проспекте — круг, и надо сказать, художник Игорь Капитанов эффектно справляется со своей задачей. Сценография «Саранчи» выдвигается на первый план. И если игра с кругом кажется местами нарочитой, то все-таки она сценически удобна и уютна.

Однако в театре им. Ленсовета спектакль называется «Night and day», что, во-первых, повторяет цикличную семантику, а во-вторых, ударение сделано на переменах не в рамках суток или сезона. Это тоже философия «общих мест» - жизнь как зебра, в ней черные полосы сменяются белыми. Это ближе, конечно, и к песне Пола Кортера, введенной в пьесу Биляной Срблянович.

В конце каждой новеллы по воле той же Биляны Срблянович звучит ремарка «Темнота». Для спектакля Анджея Бубеня это сигнал к условной точке и ключевое слово настроения — некоего всеевропейского (не только сербского) мрака, выключение света на свете. Для спектакля Владимира Петрова это сигнал к условной точке и… — к комментариям одного из нескольких временно посторонних. В устах каждого актера, сидящего за столиком на авансцене, это или насмешка, или осуждение, или страх, или прочие, сугубо личные оценки куска и события. Одно слово включает в игру-спор всех действующих лиц. Оно, это слово, весомо и весело.

Да, в театре им. Ленсовета пьеса выглядит веселее. Это происходит и по согласному решению авторов, и потому, что актеры себе не изменяют. В условиях психологически напряженной пьесы они все те же актеры из театра им. Ленсовета. То есть актеры больше для зрителя, чем для спектакля. Сергей Мигицко в роли Макса, заведенного на телеуспех и на похождения повесы, бравирует сходством своего героя с каким-то там Сальвадором Дали, суперменом, сюрреалистом, но мещанистым, трусоватым, без размаха. Владимир Матвеев (Игнатович, отец и академик) ни на шаг не отступает от колоритного бытовизма, в котором он равных себе в городе пока не имеет. Александр Новиков (сын Игнатовича, Милан, плохой сын, плохой муж и плохой отец в глазах родных) — рвется к мелодраме, будучи отличным комическим простаком, и этого не скрыть «Саранчой». Евгений Филатов пробует быть витиеватым в роли гея Фредди, но лучше выглядит как сын Йовича, сын, в котором совесть сильнее полового эгоизма. Некоторые новеллы выигрывают оттого, что переключены на фарс. История матери и дочери, объединенных взаимной любовью-ненавистью, в исполнении Лидии Ледяйкиной и Ларисы Луппиан — трагикомедия, прорастающая из фарса, после него, после того, как потребности зрителей в комизме вполне удовлетворены. Скандал с психологическим послевкусием — вот что играют актрисы.

Из актерского ансамбля выпадает Ирина Савицкова — пророчица Надежда. Так положено по сюжету, но так определено и индивидульностью актрисы. Она другая, и это очень хорошо. Играет проще, тоньше, хотя ее героине положены (и показаны) провинциализм и даже вульгарность. Савицкова публику не балует, в то же время удерживая ее внимание элегантным сценическим почерком.

Заговор с залом — стиль театра им. Ленсовета, он выдержан и в «Саранче». Пьеса ему подчинена, в то время как на Васильевском острове подчиняются пьесе и режиссеру. Что больше нравится лично мне? Возможно, по правде сказать, какой-то третий вариант.

Февраль 2008 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru