Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 52

2008

Петербургский театральный журнал

 

Бегство из театральной тюрьмы

Беседу с Павлом Семченко и Максимом Исаевым ведет Алексей Ставицкий

«Максимум чувств в прожиточном минимуме. Мнимое вечное и мимолетное истинное. Доподлинное притворство. Приукрашивание. Главное - мелочи и молчание. Индивидуальный подход к границе понимания положения вещей» - читаем в программке к моноспектаклю Павла Семченко (при участии Романа Габриа) «П[а]дражание драматической машине». О новой работе и о современном театре - эта беседа.



Алексей Ставицкий. После ваших спектаклей и хочется и не хочется спрашивать - о чем это было?

Павел Семченко. Спектакль о чувствах. О попытке человека, «юзера» отстраниться от переживаний и выделить из себя субстанцию чувственности. Например, утром мы немного скомканные, на вечеринке после водки и сигарет - немного возбужденные, эти ощущения в нас постоянно живут. И мне интересно, как можно изобразить все это, не играя, но используя правила поведения на театральной площадке. Я продолжаю себя позиционировать не только как актера, но и как «оператора», хотя чувствую в этом некое раздвоение: с одной стороны, хочется уйти от играния, эмоций, с другой - приблизиться вплотную к актерскому существованию на сцене. Сюжет абстрактен, есть просто набор линков, выстраивающихся в гипертекст.

A. C. А что стоит за названием «П[а]дражание драматической машине»?

Максим Исаев. Да, кстати, что? Я знаю понятия «машина сновидений», «драм-машина»…

П. C. Имелась в виду драматическая машина, изобретенная мною категория. То есть коробочка, в которой очень много банков, звучков, битов. И при помощи комбинаций можно добиться разных настроений. Это же во многом зависит от ритма - возьмите «Похоронный марш» и «Польку», к примеру. Разные кнопочки нажимаешь - разные настроения. И все же акцент на слове «подражание», потому что тут попытка не играть в театре, а подражать театральной ситуации, когда есть зритель, сцена и сценическое время.

Может, и театр в целом можно назвать драматической машиной, ведь во всех школах учат, что у нас есть ограниченное количество сюжетов, некая матрица или плей-лист, картридж для шарманки, которая играет то драму, то водевиль… А вообще, мои размышления едва ли лежат в вербальной плоскости, скорее в области предметов, ощущений, и средства выражения я ищу в соответствии со своими способностями.

A. C. Финал спектакля читается как бегство из театральной тюрьмы…

П. C. Ну да, это такая очередная попытка убежать и от себя, и от своих стереотипов, и от несовершенства окружающего мира, попытка перейти на другой уровень. Можно и по Фрейду истолковать.

A. C. Кстати, о толковании. Критик Марина Давыдова писала, что была немного разочарована, когда узнала, что в «Sine Loco» все можно более или менее сюжетно объяснить, за слайд-шоу стояли конкретные древнегреческие мифы. То есть думалось, что все сплошная необъяснимая тайна, а оказалось иначе. Для вас важно стороннее толкование ваших работ?

М. И. Вчера я в первый раз видел Пашин спектакль и не знал, про что все это. Потом срефлексировал, что-то понял, специально не спрашивая ни о чем Павла.

П. C. Толкование важно. Вчера был зритель, который описал все произошедшее в версии, в принципе совпавшей с моей, хотя я не стремился, чтобы моя идея дошла до зала в чистом виде. Типа: смотрите, здесь черный квадрат, а здесь - голубое яйцо. Иногда происходят интересные случаи. Одна критик описала «Пух и Прах» своими словами, очень необычно, выдала совершенную форму, которая подошла по своим атрибутам, но очень сильно отличалась от нашего понимания. И оба случая описания радуют.

М. И. У нас всегда была установка на то, чтобы зритель был автором того, что мы делаем. Мы даем ему пендаля, делаем некую инъекцию, и оказывается, что тот зритель, у которого много переживаний, который рефлексирует, больше заинтересован в наших работах, чем тот, кто просто хочет развлечься.

A. C. А есть ли у театра АХЕ «глобальная цель»?

М. И. Не быть ограниченными в средствах выражения. Любая идея, которая нами генерируется, должна быть реализована. Например, хотим мы поставить спектакль в космосе или в центре Ватикана, значит, должны это осуществить. А сколько к этому идти - непонятно.

A. C. Вы много ездите по миру. Если можно, немного о ваших самых сильных театральных впечатлениях последнего времени.

П. C. Кое-что я даже могу связать с моим спектаклем. На одном фестивале в Швейцарии я видел двадцатиминутный фрагмент из будущей работы на французском языке, которого я совсем не знаю. Причем там актеры парижского кукольного театра играли драматические роли, кукол вообще не было. Непонятная мне история, но я был заворожен. Вообще-то я на том фестивале решил проверить, сколько спектаклей человек в состоянии просмотреть за один день. Осилил четыре постановки, и то, что вкратце описал, - самое запомнившееся.

М. И. Мне понравился спектакль австралийского театра «Full metal object». Отличное сочетание формы и содержания. Все происходило на огромной площади, с одной стороны порт, с другой - железнодорожная станция, столпотворение как на площади трех вокзалов в Москве. Был создан амфитеатр, всем зрителям выдавали наушники. В центре площади стояли актеры, медленно-медленно приближались к зрителям, и становилось понятно, что то, что мы слышим в наушниках, - завязывающийся между ними диалог. А вокруг толпа, люди с баулами, серфингисты, жизнь течет… Сюжет был в духе новой драмы, о дебиле, с которым все возятся, он доводит людей до белого каления, а в финале говорит: «Ну вот, мне немножко полегчало». Одна актриса играла социального работника, была одета как гид, в офисном костюме, и к ней прямо по ходу действия периодически подваливали пассажиры: «С какого трапа наш буксир отходит?»

Еще очень запомнился спектакль Тадаши Сузуки, он каждый год делает постановки в деревне Того, взял сюжет: белочка и бурундучок едут в лодке, и кто-то из них должен утонуть, вот и вся история. Очень масштабно поставлено, с амфитеатром, повернутым к горам, плюс камни, все японские дела. А за два километра горы, которые освещались немыслимыми прожекторами. Все очень условно, то ли кабуки, то ли буто, такой микс, и при этом сделано в жанре какого-то пластмассового мюзикла. Здорово.

A. C. Какие новые театральные тенденции вы уловили в поездках?

П. C. Сейчас модно использовать партнерство актера и робота, соревнование между биологическим и механическим движениями. Плюс часто встречается включение видеоизображения в работу актера. Это изображение выступает как модель биологического движения, и на этом контрапункте выстраивают много танцевальных работ. Живой актер снимается на видео, изображение в он-лайн-режиме выдается на экран, и возникает такой биоцифровой дуэт. Однако я бы не сказал, что увиденное сильно воздействовало на мои рецепторы, и те французы-кукольники тронули меня больше, чем все технологические навороты с роботами.

A. C. А как, по-вашему, выглядит российская театральная ситуация в мировом контексте?

П. C. Я не так много видел, но новая драма на Западе прогрессирует. А к визуальному театру был мощный интерес, и сейчас, видимо, он потихоньку спадает.

М. И. Я вообще не ходок в театры, тем более в российские. Но если очень сильно обобщать, мое ощущение - в России почти все строится на чеховско-станиславской платформе, а в Европе такой тип театра составляет от силы 15—20 % всего массива постановок. Я не против, ведь есть и хорошие вещи, к примеру спектакли Някрошюса. В целом же Россия выглядит заповедником психологического театра. Может, это такая миссия и все в порядке, но мне кажется, что, когда носитель идеи уходит, а его мысли через два поколения все еще продолжают эксплуатироваться, они превращаются в свою противоположность. Хотя сейчас я много книжек читаю, в том числе в связи с драматургической деятельностью, и с вниманием прислушиваюсь к мнению старших коллег, к Фокину например.

A. C. Ваше отношение к современной драматургии?

П. C. Хорошее отношение. Но пусть лучше Максим расскажет, он сейчас плотно занят драматургией, написал пьесу «Солесомбра», теперь вот «Садоводы»…

М. И. Да, скоро премьера «Садоводов» в Александринке. Режиссер Андрей Могучий, актеры Формального театра плюс один актер из Александирнки, два из АХЕ. Еще я заканчиваю пьесу для Театра Сатиры на Васильевском, режиссером будет Яна Тумина. Рабочее название - «Тур», но, возможно, она будет называться «26 августа 2018 года». То есть все зависит от даты премьеры, так как действие будет по сюжету происходить через десять лет. Скорее всего, это будет совершенно антиАХЕшный спектакль по всем параметрам. Так что я, например, сам драматургией занимаюсь.

A. C. И последнее. Я тут два месяца путешествовал, возвращаюсь в Петербург, а мне говорят: посмотри «Муху», посмотри моноспектакль Семченко. Грядут ваши «Мартовские Иды», серия спектаклей Адасинского. Много всего, даже удивительно. Это весна или нечто большее?

М. И. Это весна. Хотя мне кажется, что всегда так все и было.

Март 2008 г.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru